David Sanchez - "Street Scenes"
Sony Music - Columbia, 1996
Конечно, в новом поколении "крутых молодых тенор-саксофонистов" есть имена
и поярче: Джошуа Редмэн или, того паче, Джеймс Картер. Но у Давида Санчеса
много своих изюминок, и главная из них - его латинская кровь (хоть он и
вырос в Нью-Йорке, по происхождению он - пуэрториканец и гордится этим).
Пусть она не играет в нем так ярко, как у беглецов с Кубы вроде Пакито
Д'Риверы, но она есть. Это появляется не только в присутствии
соплеменников (в том числе за роялем - панамца Данило Переса) и обилии
изощренных перкуссивных ритмов, но и в ощутимо латинской чувственности.
Кроме того, Санчес, в отличие от многих саксофонистов его поколения (между
1962 и 72 годами рождения), умеет не только все время быть в состоянии
неконтролируемой истерики, но и временами играть тихо и лирично. И он
очень музыкален. Весь альбом выдержан в характерном пост-хард-боповом
ключе; присутствуют guest stars, в том числе сильнейшая вокалистка
последних лет Кассандра Уилсон и маститый альтист Кенни Гаррет, с которым
Санчес в пятом треке играет очень вежливую дуэль.
Звуковое решение традиционно для этого жанра - чистая акустика (записано
опытным Джимом Андерсоном в самой джазовой студии Нью-Йорка - Power
Station, объем которой, покрытый натуральным деревом, в руках опытного
инженера придает особенную музыкальность записям такого рода). Весь
латинский "смак" - конго, клаве, бата - звучит чуть менее выпукло, чем это
модно, и от этого оказываются как раз на своем месте (в аранжировках они -
кроме наиболее впечатляющего на всей пластинке восьмого трека, где звучат
только саксофон, контрабас и конго - не играют решающей роли). Сводя
запись в студиях "Сони", Джим Андерсон и продюсеры - Билли Бэнкс, Чарлз
Фишман и сам Санчес - видимо, отказались от мысли сделать звучание
саксофона "позлее", и слава Богу - меньше аналогий с современниками.
Carlos Santana, Mahavishnu John McLaughlin - "Love Devotion
Surrender"
Columbia Legacy, 2003
49:31
*****
Этот альбом, со времени своего первого выхода в 1973 г. переиздающийся по
крайней мере в шестой раз, стоит особняком в дискографиях обоих великих
гитаристов 1970-х - и Карлоса Сантаны, и "Махавишну" Джона Маклохлина
(которого в русской традиции упорно транскрибируют согласно правилам
английского, а не шотландского гэльского языка - Маклафлин). Это джаз-рок
в чистейшем своем виде - идеи джаза (из пяти основных треков два
базируются на музыке великого Джона Колтрейна) плюс электрическое звучание
и энергетика рока, - причем сыгранный на таком уровне спонтанности, что
вполне может дать в этом плане фору любому новомодному джем-бэнду. Состав,
которым записан этот альбом - любопытная смесь Mahavishnu Orchestra (сам
Маклохлин, клавишник Ян Хаммер - но на барабанах! - и барабанщик Билли
Кобэм) и группы Santana (Карлос Сантана, басист Даг Роуч, барабанщик Майкл
Шрив и перкуссионист Армандо Пераса), плюс изобретательные и разнообразные
электронные клавишные Лэрри Янга (носившего в то время мусульманское имя
Халид Ясин) из еще одной супергруппы раннего джаз-рока - Tony Williams'
Lifetime, и все это - в звучании, представляющем собой в силу смешения
звучаний основных коллективов жанра, своего рода квинтэссенцию творческой
энергии джаз-рока периода его расцвета, когда еще не было понятно, как
скоро могут быть исчерпаны творческие границы этого синтетического вида
музыки. Вся эта сборная занята не только обменом чисто музыкальными
идеями, хотя именно этому она предается с огромным энтузиазмом, генерируя
целый водопад идей. Дело в том, что как раз в этот период два
супергитариста находились под огромным идейным влиянием индийского
проповедника Шри Чинмоя, плюс к тому оба испытывали огромное музыкальное
влияние ушедшего из жизни в 1967-м Джона Колтрейна, особенно его поздних
работ, проникнутых огромным духовным напряжением, почти экстазом
релизиозно-мистического плана. Так что и суперскоростные импровизационные
линии Махавишну, и характерные восходящие хроматические фигурации Сантаны
здесь представляют не столько чисто музыкантскую "дуэль" - соревнование -
сколько своего рода со-чувствование, со-исследование неких духовных
горизонтов, со-признание восторга реального или воображаемого общения с
неким Абсолютом. Не удивительно, что духовным пиком альбома становится его
первый трек, тема "Acknowledgement" из одной из важнейших работ позднего
Колтрейна, "A Love Supreme" ("Любовь Всевышняя", 1964), в данном
переиздании убедительно дополненная ее же интересным альтернативным
вариантом в шестом треке - чуть более жестким, напористым и страстным - и
оттененная двумя акустическими версиями нежной колтрейновской баллады
"Naima".
Saxophone Summit: Michael Brecker, Joe Lovano, Dave Liebman -
"Gathering of Spirits"
Telarc, 2004
65:55
***
Октябрьский номер старейшего джазового журнала "Down Beat" вышел с этой
троицей на обложке: что и говорить, в современном джазовом мэйнстриме не
так много саксофонистов со столь же авторитетными именами, и ансамбль,
собравший три таких имени - тенористы Майкл Бреккер и Джо Ловано плюс
сопранист Дейв Либман - просто обречен на пристальное внимание любителей
джаза.
Начнем с того, что никто из троих не разочаровывает. Скоростная игра
Бреккера, еще в 70-е введшего в оборот богатое использование тональных
замен для упрощения головоломного языка бопа (главного выразительного
средства джазовой импровизации последних 60 лет). Добротный, мудрый боп
Ловано. И текучий, чуть гнусавый звук Либмана, из всех постбоповых
традиционалистов всегда ходившего дальше всех в направлении
внемэйнстримовых средств выразительности.
Короче говоря, это идеальный альбом для молодого саксофониста, который
может наглядно проследить, как те или иные (умеренно сложные) творческие
задачи на одном и том же материале, да еще и во взаимодействии, решают
трое ведущих саксофонистов современности. Привлекательность этого альбома
для более широкой публики остается под вопросом: эмоционально-образный
строй "Сбора Духов", построенный на сугубо музыкальном анализе творческой
манеры не только всех трех саксофонистов - участников, но и их
предшественников, которым они отдают здесь дань (от полулегендарного Джо
Александера до самого Джона Колтрейна), может быть вполне ясен только
очень подготовленному слушателю. Впрочем, всегда остается возможность
очертя голову нырнуть в поток самоуглубленной игры трех мастеров и,
возможно, все-таки вынырнуть в конце с ощущением расширения собственных
представлений о музыке и о том, что именно ищут в ней музыканты, а что -
обычные слушатели.
John Scofield - "Up All Night"
Verve Music Group, 2003
67:10
****
Во многом эта работа одного из ведущих джаз-роковых гитаристов
современности, прошедшего школу игры у Майлса Дэйвиса в 1980-е и с тех
пор, наряду с Пэтом Мэтини и Биллом Фризеллом, уверенно занявшего место на
джаз-роковом гитарном Олимпе, продолжает линию его предыдущего альбома
(точнее, предыдущего альбома The John Scofield Band - с тех пор выходил
еще один альбом с участием Джона, "Oh!" проекта ScoLoHoFo, но там он играл
более традиционный джаз) - "Uberjam". Сам Скофилд говорит, что в
значительной степени это "Uberjam #2". Правда, значительная разница
заключается в том, что записан этот альбом не сборной блестящих сайдменов
из разных коллективов современной джем-бэндовой сцены, как предыдущий, а
"рабочим", концертно-гастрольным квартетом Скофилда, в который входит
блестящий 27-летний барабанщик Адам Дейч - мастер сложных грувов и
изощренного брейк-бита, каменно-надежный бас-гитарист Энди Хесс и ритм-
гитарист Ави Бортник, который на сцене и в студии обеспечивает также поток
базовых и дополнительных сэмплов и лупов, оперируя не только гитарой, но и
ноутбуком. Дополнительный драйв и тембровое богатство альбому придала
задействованная в шести из 11 треков духовая секция с участием таких
мастеров, как саксофонисты Крэйг Хэнди и Гэри Смульян.
Как ни странно, москвичам материал альбома знаком: именно с ним Скофилд
приезжал на фестиваль "Богема-джазз" как раз в дни релиза "Up All Night".
На крепчайшие джемовые "грувы", звучащие тяжело, звонко и вполне
разнообразно, обильно и со вкусом украшенные изобретательно записанными
сэмпловыми слоями (именно на них зачастую держится гармоническое единство
ансамблевой игры на всем протяжении альбома) и заковыристыми ритмическими
петлями-лупами, удачно ложатся простые гитарные попевки, в основном - как
обычно у нью-йоркских и калифорнийских джем-бэндов - ритм-н-блюзового
характера. Попевки эти сыграны Скофилдом агрессивно и жестко, причем со
звуком гитары он, по своему обыкновению, играет не меньше, чем с
импровизационным обыгрыванием несложных тем (надо заметить, в этом
обыгрывании Джону наконец удалось найти вполне разумный баланс между
желанием продемонстрировать свою - мягко говоря, довольно своеобразную -
технику игры и требуемым самой стилистикой минимализмом средств). Вообще
этот альбом - в такой же степени, если даже не в большей, игра тембров и
звуковых пластов, чем игра пальцев, и в удачном звуковом воплощении этой
игры невозможно недооценить роль звукорежиссера Джо Ферлы, который записал
основные треки на деревенской студии Long View Farm в Массачусетсе,
духовую секцию - на нью-йорской Hit Factory и свел весь материал на Bear
Track Studio в Сафферне под Нью-Йорком.
John Scofield - "Works For Me"
Verve, 2000
71:40
***
У каждого музыканта есть мечта - сыграть с каким-то определенным набором
музыкантов. Мастер современной джазовой гитары Джон Скофилд свою мечту
осуществил, собрав всего на одну запись этот ансамбль: Брэд Мелдау -
фортепиано, Кенни Гарретт - альт-саксофон, Крисчен Макбрайд - контрабас и
Билли Хиггинс - барабаны. Достойный выбор! Одиннадцать авторских пьес,
выдержанных, против тенденции предшествовавших работ Скофилда, в манере,
ритмике и звучании стопроцентного мэйнстрима - того, что в Америке
называют straight-ahead jazz. Есть запоминающиеся красивые темы (3, 4
трек), впечатляющий грув (7 трек), яркие боповые построения (8) и даже две
минуты почти что фри-джаза (11). Что удивляет - довольно небрежная игра
самого лидера: кое-где в соло есть откровенно скомканные моменты или
"кривые" ноты, не говоря уж о неточностях в интонировании, которые слышны
сплошь и рядом. Сайдменов же упрекнуть, напротив, не в чем абсолютно: даже
рыхловатый в ритме Хиггинс играет точно и стильно, не говоря о Мелдау,
поражающем глубиной гармонии, или проникновенно-сдержанном лирике
Гарретте.
Альбом был записан в одной из лучших нью-йоркских студий Avatar маститым
Джеймсом Фарбером, который постарался выявить звучание натурального
деревянного объема самой студии, то есть найти сумму, а не разность
звучащих инструментов.
купить
John Scofield - "uberjam"
Verve, 2002
58:45
****
Джон Скофилд вместе с Пэтом Мэтини и Биллом Фризеллом относится, наверное,
к самым влиятельным современным гитаристам - и самым, наверное,
последовательным тоже. Он двигается примерно в одном направлении с тех
пор, как в конце 90-х познакомился с растущей сценой так называемых jam
bands (адекватного русского термина пока нет: так называются молодые
коллективы, смешивающие энергию и звук рока, импровизационность джаза,
танцевальность фанка - и все это при доминирующем блюзовом строе а-ля
соул-джаз 60-х). Все названные элементы присутствуют во многих последних
работах Скофилда - и в новой в том числе. Плюс некоторые ключевые фигуры
джем-движения в некоторых треках: клавишник Джон Медески из Medeski Martin
& Wood, модный саксофонист Карл Денсон (здесь на флейте). Доминируют
рваные "эйсидовые" и даже трип-хоповые ритмы, модных ди-джейских и даже
рэповых элементов стало еще больше (это все - от барабанщика Адама Дейча),
используемые Скофилдом гитарные тембры стали округлее и многообразнее, чем
на других альбомах Джона в том же стиле (напомню, хронологически
предыдущий альбом гитариста - "Works For Me", который мы рецензировали год
назад - был совсем другим, а именно - мэйнстримовым; зато два альбома
перед ним укладывались в ту же линию, что и новый). При этом в еще большей
степени, чем предшествовавшие работы Скофилда в том же ключе, альбом
соединяет в себе два почти взаимоисключающих качества - он одновременно
совершенно развлекательный и абсолютно интеллектуальный.
купить
ScoLoHoFo - "Oh!"
Blue Note, 2002
76:55
****
Супергруппы в джазе - явление нередкое. Особенно любят это дело крупные
лейблы, то и дело объединяя для записи крупных, звездного статуса
музыкантов, в не всегда продуктивные временные союзы, которые далеко не
всегда оказываются большим, чем просто сумма объединенных имен (или хотя
бы чем-то равным этой сумме). Не так получилось у явной супергруппы
ScoLoHoFo: ведь инициаторы ее создания, гитарист Джон Скофилд и
саксофонист Джо Ловано, уже играли вместе и в 70-е гг., и - в составе
группы Скофилда - с 1989 по 1993, причем много и плодотворно записывались,
вместе проделав довольно значительный этап своих личных эволюций. При этом
Скофилд играл и с барабанщиком Алом Фостером ("Фо" в названии супергруппы)
- у великого Майлса Дэйвиса в начале 80-х, а Фостер, в свою очередь,
работал с четвертым участником коллектива - выдающимся контрабасистом
Дэйвом Холландом - в трио саксофониста Джо Хендерсона в начале 90-х. Ну, и
самое главное: группа сложилась по желанию самих артистов, а не только их
лейбла. Дважды, в 1999 и 2002 гг., музыканты съездили вчетвером в тур, и
сразу по возвращении из второй гастрольной поездки пришли в нью-йоркскую
студию Sear Sound, чтобы под бдительным оком опытного звукорежиссера
Джеймса Фарбера записать по три пьесы Холланда, Ловано и Скофилда, плюс
две - Фостера, отлично отрепетированные в ходе месячных гастролей - так
что их без всяких наложений и монтажа писали сразу живьем на две дорожки.
Плотная игра квартета парадоксальным образом создает довольно прозрачные
звуковые полотна, в которых все время присутствует одновременно и
исполнительская искушенность всех четверых, и их отчетливо читающаяся
импровизаторская индивидуальность - особенно эмоционально насыщенные пьесы
удались в тех случаях, когда Ловано играет не на теноре, а на
сопрано-саксофоне. Хотя бибоповая фразировка превалирует, несколько пьес,
благодаря тонкому исполнительскому чутью и большому опыту коммерческой
игры всех четверых, находятся почти на грани доступности и неджазовой
аудитории.
NEW Matthew
Shipp - "One"
Thirsty Ear, 2006
40:35
*****
Пианист и композитор Мэтью Шипп курирует "Синюю серию" на лейбле Thirsty
Ear уже около семи лет. Прославившийся (если это слово применимо к
авангардному пианисту, чья слава достигает все-таки достаточно
ограниченных кругов населения) благодаря многолетнему участию в квартете
саксофониста Дэвида С. Уэра, Шипп, которому сейчас 46, в качестве
продюсера смело смешивает стили, направления и звучания - в продукции Blue
Series пересекаются джазовый авангард, электроника, диджейство, хип-хоп и
т.п. Но работы самого Шиппа неизменно оказываются в фокусе самого острого
интереса аудитории этого лейбла, как бы ограниченна она ни была. Его
провокативный авант-техно-джаз альбома "Nu Bop" (2001) вызвал не меньше
споров, чем "Harmony and Abyss" (2004), на котором Шипп, казалось, порвал
с джазом как таковым, уйдя в репетитивный академический минимализм с
богатым использованием электронных клавишных. И вот новый поворот: все
ведущие пианисты поколения 40-летних сейчас выпускают сольные альбомы -
пришло время и для очередной сольной записи Мэтью Шиппа!
Новая работа равно далека и от радикальности фри-джаза, и от холодности
академического авангарда. Как и в предыдущей своей сольной записи, "Songs"
(Splasc(h), 2002), Шипп предстает здесь прежде всего лириком. Но если
материалом "Songs" служили заигранные поколениями джазменов стандарты,
которым Мэтью стремился найти новые ритмические, структурные и
эмоциональные воплощения, то "One" основан исключительно на авторском
материале. Безусловно, в его основе лежит (как правило) некий выписанный
текст, но, едва наметив его контуры, пианист тут же стремится уйти от них,
временами забираясь очень далеко, но никогда не покидая очерченного
собственным текстом эмоционального пространства. Спонтанность, богатый
импровизационный язык, глубокое и небанальное импровизаторское мышление -
и никакого стремления ошеломить слушателя техникой, никакой нарочитой
деструкции, никакого хаоса, только внимательное следование логике
собственной (и, надо признать, весьма богатой) мысли. Рояль записан
нарочито приближенно к слушателю, безо всякой атмосферности, воздушной
таинственности (звукорежиссер Гленн Робинсон, студия Леона Ли Дорси,
Нью-Йорк), что усиливает ощущение пребывания в самом "нутре" творческой
лаборатории импровизатора-мыслителя.
NEW Wayne
Shorter Quartet - "Beyond The Sound Barrier" Verve, 2005
61:17
****
В 2003-м предшественник этой новой работы маститого саксофониста Уэйна
Шортера, "Footprints Live!", завоевал Grammy. Год спустя успех повторил
альбом "Alegria". И вот - третий золотой граммофончик подряд! Ветеран
ансамбля Майлса Дэйвиса (где он сменил самого Джона Колтрейна) и со-лидер
одной из важнейших джаз-роковых групп 1970-80-х, Weather Report, Шортер
буквально "залип" на формате акустического квартета, записываемого на
концертах, а не в студии. Это, конечно, гораздо лучше, чем невыразительный
синтетический поп-фьюжн, который он производил после распада Weather
Report. Да и студийная версия этого квартета, как показывает опыт "Alegria",
мало уступает концертным. Но все-таки концертные записи в джазе имеют
неоспоримое преимущество - они показывают музыку в момент творения в
условиях живой энергетической связи (и прямой, и обратной) музыкантов и
публики. В этом была сила "Footprints Live!", и в этом сила "Beyond The
Sound Barrier". Опираясь на колоссальный гармонический дар и тончайшее
ощущение формы, присущие великолепному пианисту Данило Пересу, чья игра
цементирует звучание "Beyond The Sound Barrier" еще в большей степени, чем
звук предшествовавших записей, Уэйн Шортер создает пространные звуковые
полотна довольно свободной формы. Это не фри-джаз, поскольку игра ансамбля
не соответствует узким рамкам канонов этого "авангарда сорокалетней
давности" - это просто крайне свободная игра, искушенная совместная
импровизация четырех первоклассных музыкантов на крайне вольно очерченные
(и крайне вольно трактуемые!) темы. Степень свободы, точнее - высота
барьера свободы, которую могут взять и берут участники квартета, различна.
При всей своей каменной надежности, контрабасист Джон Патитуччи в
значительной степени следует за партнерами, практически не пускаясь в
свободный полет; барабанщик Брайан Блэйд, напротив, иногда забегает вперед
партнеров, оказываясь слишком свободным там, где они выстраивают более или
менее очерченную, пусть и спонтанную, форму; и только фортепиано Переса
уравновешивает обоих, поскольку импровизаторское дарование 39-летнего
панамца охватывает (и перекрывает) и перехлесты Блэйда в сторону большей
абстрактности, и тягу Патитуччи в сторону более плотной формы.
Парадоксальным образом, сам лидер оказывается не внутри этого непрерывного
потока принятия формообразующих (или форморазрушающих) решений, а над ним.
Его тональные мазки смелы и прозрачны, но сам звук его сопрано-саксофона,
видимо - в силу возраста (все-таки скоро 73), сами его не так чтобы
головокружительные технические возможности, как импровизатора, позволяют
говорить о нем в первую очередь уже не как о солисте-новаторе (что было
верно для 1960-х), а как о композиторе, строящем и направляющем свои почти
спонтанно воздвигающиеся звуковые формации и точным применением
возможностей собственной игры, и тонкой работой с партнерами.
Wayne Shorter - "Alegria" Verve, 2003
57:00
****
Хотя новая работа одного из величайших сопрано-саксофонистов и
композиторов современного джаза - это сразу надо сказать! - недотягивает
до уровня многих прежних его сольных записей, недооценить факт нельзя:
после концертника "Footprints Live!" (2002) Уэйн Шортер выпустил первый
сольный студийный альбом с акустической музыкой за 36 лет! Да-да,
предыдущий ("Schizophrenia") вышел аж в 1967 г., и с тех пор под именем
Шортера, а тем более - под именем его самого известного проекта, Weather
Report, выпускались только электрические проекты. Уже одно это заставило
критиков всполошиться и поднять шумиху вокруг новой работы, объявив ее и
альбомом года, и камбэком года, и лучшей композиторской работой, и Бог
знает чем еще. И, надо сказать, альбом в абсолютном исчислении
действительно хорош - хотя и не более того. Но еще интереснее он, так
сказать, в исчислении относительном: на нем много самой разнообразной
музыки, которая демонстрирует, как на самом деле сильно изменилась
творческая матера Шортера и со времен работы с Майлсом Дэйвисом, и со
времен Weather Report. Его собственные темы - "Orbits", "Angola" и другие
- звучат в почти неузнаваемых версиях, а остальной материал поражает
разнообразием звучаний, тембров и манер: мало того, что стилистически он
варьируется от "Bachianas Brasileiras" великого бразильского композитора
Эйтора Вила Лобоса до анонимной рождественской песенки XII века, в нем еще
задействовано два совершенно разных и по игре, и по концепции звука
ансамбля, общее между которыми - только басист Джон Патитуччи: в одних
случаях это панамский пианист Данило Перес и барабанщик Брайан Блэйд, а в
других - радикально иные по манере пианист Брэд Мелдау и барабанщица Терри
Лайн Кэррингтон, усиленная перкуссионистом Алексом Акуньей. Причем эти два
состава иногда еще и смешиваются, и обогащаются отличной духовой секцией
(с участием таких первоклассных мастеров, как саксофонист Крис Поттер и
трубач Лу Солофф). В общем, выясняется, что 70-летний мастер не только еще
пока здорово играет, и не только сохранил способность писать и
аранжировать музыку - пусть и не так ярко и сногсшибательно свежо, как
тридцать-сорок лет назад, но весьма оригинально и по-своему; он еще и
продолжает искать новые пути, переосмыслять свой богатейший музыкальный и
человеческий опыт. А это дорогого стоит.
Carly Simon - "Film Noir"
Arista, 1997
Кинодеятельность Кэрли Саймон продолжается - только в данном случае она
пишет песни не для кино, как это частенько было на протяжении ее
четвертьвековой карьеры (и, случалось, приносило ей "Оскары" и прочие
приятности), а про кино. Как и многое из того, что она раньше делала,
выдержано в абсолютно традиционном, более того - старомодном поп-ключе.
Работа спродюсирована самой певицей и легендарным композитором Джимми
Уэббом (он дирижировал оркестром и играл на фортепиано в большей части
треков, а в одном даже спел с Кэрли дуэтом), запись же проводилась в шести
разных студиях (сведено в Поулинге, штат Нью-Йорк, студия Snowbound Sound)
Фрэнком Филипетти.
Невзирая на известную эстетическую целостность работы, звуковое ее решение
представляется странноватым - ощутимо слышны три пространственно не
стыкующихся друг с другом звуковых плана: в первом "лампово", почти
джазово звучит голос певицы, во втором - островатое и микроскопически
расстроенное фортепиано, кто бы на нем ни играл - сам ли Уэбб, Росс
Кассофф или Майкл Козарин; в третьем плане, ощущаемом поперек двух первых,
играет этакий легкий голливудский поп-оркестр. По оркестру очень слышно,
что вокал записан в другие смены и, видимо, даже и в других студиях.
Zoot Sims Plus Joe Pass - "Blues For 2"
Pablo/Zyx, 1983
Отдадим должное Норману Грэнцу - его продюсерское чутье иногда давало
удивительные плоды. Вот как этот дуэт. Оба белые, оба принадлежали к
одному поколению, пришедшему в джаз в начале 50-х, оба работали с
величайшими джазменами своей эпохи - и только один раз записывались вместе
(на альбоме Оскара Питерсона). Грэнц свел вместе тенориста Зута Симса
(которому оставалось жить меньше трех лет) и гитариста Джо Пасса (который
ушел из жизни одиннадцать лет спустя) весной 1982 г. и предложил записать
дуэтный альбом. Результат - один из сильнейших слышанных мной дуэтных
виниловых альбомов, записанный в студии RCA в Нью-Йорке за две сессии
(март и июнь 82-го) инженером Майком Мораном. Благородная, исполненная
высшего джазового вкуса игра обоих и исключительно удачный подбор
материала - плюс удивительный для начала 80-х звук: отсутствие обработок и
минимальная (if any) коррекция! Живой, мягкий, словно приглушенный (а на
самом деле - просто выставленный "в ноль") звук инструментов и деликатный
(ощущающийся, но не торчащий) натуральный объем маленькой студии -
идеальное сочетание для дуэтного альбома!
Siri's Svale Band - "Blackbird"
Sonor Records/A.R.S., 1990
И еще один винил, вновь из Норвегии. "Свале бэнд" - весьма достойные
представители молодой части норвежского джаза, а лидер ансамбля,
вокалистка Сири Беате Геллейн - несомненно одна из наиболее интересных не
только в Норвегии, но и вообще в Европе. Да и ансамбль хорош. Альбом -
типично северная работа, на 90% выдержанный в медленных, раздумчивых
темпах, оставляет ощущение глубокого самопогружения. И не в последнюю
очередь благодаря звуковому решению - продюсировали альбом участники
альбома и Роджер Валстад, который его и записывал, и сводил в студии
"Nidavos" (Тронхейм). Звуковая картина альбома - гулкая, выпуклая, голос
Сири (кстати, и голос, и манера ее пения отличаются подлинной
индивидуальностью - сравнить особенно не с кем) выдвинут на передний план,
и в нем выделены как раз те составляющие тембрового спектра, которые
подчеркивают его неповторимость. При этом гармоническая основа ансамбля -
сразу два басовых инструмента (контрабас Бьорна Альтерханга и безладовая
бас-гитара Одда Магне Гридсета), а саксофоны (альт и баритон), на которых
играет Джон Пал Индерберг, слегка притушены, "препарированы" за счет среза
высокочастотной составляющей; картину дополняет Карл Хакон Ваделанд,
который играет на живых барабанах одновременно с электронной перкуссией.
Если музыкальная основа альбома - джазовая традиция в лучшем смысле слова,
то звучание - безусловно новаторское, апеллирующее одновременно и к
звуковым находкам фьюжна 70-х, и к ЕСМ-саунду. При этом удивительный голос
вокалистки записан через микрофон Shure!
Keely Smith - "Keely Sings Sinatra"
Concord Records, 2001
*****
69:08
На имидж Кили Смит навсегда наложил несмываемый отпечаток период ее
совместной работы с хриплым и стильным Луисом Примой, который в 50-е был
не только музыкальным партнером ее, но и мужем. Тогда они вместе записали
столько хитов, что ее совместная работа (уже без супружества) с Фрэнком
Синатрой в 60-е (вместе они перепели для грамзаписи массу классических
бродвейских мюзиклов), не говоря уж о ее сольной работе (практически не
прекращавшейся четыре десятилетия), всегда была в тени ее ранних успехов.
А зря: она- первоклассная вокалистка. Не то чтобы уж совсем джазовая, но в
ее музыкальном языке, несомненно бродвейском, лексикон джаза занимает
главное место.
Когда Фрэнк Синатра был еще жив, Кили сделала эту запись - восемнадцать
классических хитов из репертуара Голубоглазого, сыгранных голливудским
биг-бэндом Фрэнки Кэппа и спетых ей самой с удивительным вкусом и тактом.
Классический бэндовый звук, одновременно заостренный и многоплановый (одна
из лучших оркестровых студий Голливуда - Capital Studios A, звукорежиссер
Чарли Пааккари).Ни секунды Кили не копирует Синатру, но тень его незримо
присутствует и в саунде оркестра (не имитирующего оригиналы: все
аранжировки новые - а создающего их обобщенный образ), и даже в ее вокале.
Еще раз подчеркну: вкус и такт. И высокие исполнительские качества самой
певицы (а ведь, когда делалась эта запись, она приближалась к 65-летнему
юбилею!).
Запись не была выпущена вовремя: Синатра, успевший послушать ее и
одобрить, умер. Кили, по ее собственным словам, не хотела попасть в
неизбежно хлынувшую волну "трибьютов" и - хотя бы косвенно -
воспользоваться смертью старого друга для раскрутки своего альбома. И вот,
по прошествии времени, этот маленький шедевр вышел - цельный, сам будто
мюзикл (предваряемый и заключаемый стильными вставками в исполнении Фрэнка
Синатры-младшего). Убедительное доказательство того, что ни старые солдаты
не умирают, ни подлинная классика не устаревает.
Snowboy and The Latin Selection - "Afro Cuban Jazz"
Cubop/Ubiquity, 2000
Латино в Европе - это совсем не то, что латино в США. За океаном латино
играют, как правило, латинос, для которых это - родная музыка. В Европе
все не так. Перкуссионист Сноубой рожден был в Англии под именем Марк
Котгроув, с лица он белый, но страсть к афро-кубинским ритмам у него столь
велика, что вынесенный в заглавие его очередного альбома афро-кубинский
джаз он играет с невероятной для человека его расы и происхождения
степенью аутентичности. Поскольку практически все участники записи -
жители Британских островов, то кубинский боп получается у них чуть слишком
утонченным, чуть слишком рафинированным - натуральные кубанос играют эту
музыку куда небрежнее; за счет этого "Afro Cuban Jazz" можно рекомендовать
тем, кто хочет познакомиться с афро-кубинской джазовой стилистикой. Дело в
том, что британский альбом получился очень архетипичным, очень образцовым
- куда более образцовым, чем дворово-хулиганское музицирование настоящих
кубинцев (которое после знакомства с альбомом Сноубоя должно стать
следующей ступенью знакомства с жанром).
Сам Сноубой пишет в буклете: "Мне просто всегда очень нравились Пуэнте,
Рэй Барретто и братья Палмиери. Ничего не могу с этим поделать". И не
надо!
Запись была сделана Ником Хэнненом в студии Blah Street в пригороде
Лондона. Яркое, насыщенное звучание перкуссии (Сноубой, Давид Джованнини и
Дейв Паттман) доминирует в звуковой картине, хотя в ансамбле есть
полноценная духовая секция. Просто духовые здесь не главные, главное -
сложные, увлекательные ритмы. И в их сплетении настоящий бриллиант -
звучание старых добрых "Хаммонда" и "фендер-пиано" (Нил Энджилли),
записанных с редкостной любовью к звучанию этих классических инструментов
и редкостным, практически образцовым умением.
Soulive - "Soulive"
Blue Note, 2003
69:24
**
С этим джем-трио в последнее время очень сильно носится джазовая пресса -
молодой коллектив даже удостоился фото на обложке "Даун Бита", чем могут
похвастаться далеко не все джазовые звезды более старших поколений. Мы с
вами далеки от нужд политкорректности, вынужденно довлеющих над прессой в
американском обществе, поэтому можем сказать все как есть: Soulive - один
из немногих полностью афроамериканских коллективов в движении джем-бэндов,
что, с точки зрения американской прессы, безусловно здорово и нуждается во
всяческой поддержке. Ведь импровизационная музыка, когда-то сплошь
афроамериканская, темнокожую аудиторию давно потеряла.
Но мы, будучи честными до конца, не можем не признать, что первый в
недолгой карьере Soulive концертный альбом по большому счету скучен, что
основная часть материала представляет собой простые упражнения для
ритм-секции на двух аккордах, мелодический материал практически
отсутствует (кроме двух-трех действительно запоминающихся попевок - в
первом, пятом и седьмом треках), да и сыгран этот материал на крепкие три
балла. Говорить о сколько-либо развитом импровизационном мышлении не
приходится, лидер группы - ужасно серьезный гитарист Эрик Красно - играет
на уровне хорошей студенческой самодеятельности, а ритмические неточности
и гармонические банальности клавишника Нила Эванса так и режут слух, хотя
играет он на самых что ни на есть модных аналоговых хаммонде и клавинете.
Стоит ли говорить, что и игра барабанщика Алана Эванса кажется
удовлетворительной только до того момента, пока не сравнишь ее с игрой
других музыкантов того же направления - того же Билли Мартина из Medeski
Martin & Wood, который, несмотря на "неправильный" цвет кожи, с
афроамериканской моторикой справляется куда естественнее, не говоря уж о
простом превосходстве в технике игры.
Spyro Gyra - "Original Cinema"
Heads Up, 2003
62:43
***
Одна из ведущих групп так называемого contemporary, или smooth, джаза - то
есть ориентированной на современный ритм-н-блюз мягкой инструментальной
поп-музыки с элементами джазовой импровизации - Spyro Gyra, основанная
почти три десятилетия назад альт-саксофонистом Джеем Бекенстайном, вот уже
второй альбом подряд выпускает на филиале аудиофильского лейбла Telarc -
Heads Up. Надо признать, что со сменой лейбла звучание это группы слегка
изменилось: не только потому, что на этом альбоме Бекенстайн много играет
на теноре, а не на альте, но и потому, что в игре группы появились
отдельные признаки творческого поиска и исследования собственных
музыкальных возможностей, и эти элементы начинают заботить музыкантов если
и не больше, чем создание комфортной, бесконфликтной, ласкающей звуковой
среды для слушателя, то, во всяком случае, всерьез. Впрочем, за четверть
века такая эволюция не кажется чрезмерно радикальной.
Выделяется финальный трек, где Бекенстайн импровизирует на саксофоне под
записанный им же самим фортепианный аккомпанемент. На пару секунд дохнуло,
страшно сказать, самим Уэйном Шортером. Не переоценил ли Бекенстайн свою
обычную аудиторию, вряд ли способную на столь серьезные слушательские
усилия?
Картину изрядно украшают приглашенные музыканты, где в массе
перкуссионистов выделяется мастер Мино Синелу, а вибрафонист Дэйв Сэмюелс
(Caribbean Jazz Project), как обычно, добавляет свою пряную и изысканную
краску в несложное звуковое пространство Spyro Gyra. Кстати, о
пространстве: чрезвычайная добротность записи (Даг Оберкирхер и Джей Пи
Шеганоски, при продюсерстве самого Бекенстайна) может быть выделена как
образцовая для записей подобного стиля, а сама работа - с точки зрения
звукозаписи (но не музыки) - определена как едва ли не лучшая в
дискографии группы.
Rod Stewart - "It Had To Be You... The Great American Songbook"
J Records/ BMG, 2002
49:18
***
Импресарио Клайв Дэйвис, в свое время организовавший триумфальное
возвращение в "первые ряды" Карлоса Сантаны, решил взяться за когда-то
славного певца Рода Стюарта, окончательно растерявшего остатки былой славы
и окончательно загнанного в тень после кошмарного альбома "Human", где
Род, еще не оправившийся от операции на голосовых связках, пытался петь...
афроамериканский поп. Решено было дать Роду (при продюсерстве таких
титанов, как Фил Рамоне и Ричард Перри) спеть 14 вечнозеленых супехитов
до-роковой эры, классических песен 30-50-х гг. из состава так называемой
"Американы" - практически неисчерпаемого темника, откуда черпают свое
вдохновение не только и даже не столько эстрадные певцы, сколько
большинство инструменталистов, в особенности джазовых. Тут и "They Can't
Take That Away From Me", и "These Foolish Things", и "We'll Be Together
Again". Но, конечно, ни о каком джазе речь не идет: звучат роскошные
струнные секции а-ля поздние Фрэнк Синатра или Перри Комо (при ближайшем
рассмотрении оказывающиеся синтезатором), подчеркнутая ритм-секция с
жесткими гитарными аккордами (довольно неуместная со своим назойливым
"ум-ца" в балладных номерах, надо заметить), и даже раздающиеся время от
время вставные джазовые соло (в том числе от аж Майкла Бреккера и Артуро
Сандоваля) нисколько не изменяют общего лакированно-эстрадного звука - и,
уж будьте уверены, если вдруг раздастся один квадрат вибрафонного соло
(трек 3), оно будет записано на синтезаторе!
Голос Рода изрядно получшал, почти приближаясь временами к его прежней
колючей манере, от чего нежные мелодии выбранных для проекта "эвергринов"
звучат с неожиданной долей иронии - и что следует отнести к сильным
сторонам проекта, потому что воспринимать его всерьез довольно странно.
Вряд ли "камбэк" Стюарта получится столь же коммерчески успешным, как это
было с Сантаной: тому-то менять ничего не надо было, он просто притушил
прежнюю джаз-роковую составляющую и усилил латиноамериканскую, имманентную
ему от природы (Сантана, напомню, мексиканец). Стюарту же - простому
англичанину из рабочего класса, начинавшему в хулиганской блюз-роковой
группе, одной из самых ярких в начале 70-х (The Faces) - исполнение
классических эстрадных песен, часть которых написана аж до его рождения,
нисколько не свойственно и смотрится (так или иначе) разовым спецпроектом,
пусть и довольно успешно выполненным (во всяком случае, уж куда лучше, чем
все остальное, что Род делал в последние десять лет!).
St.Germain - "Tourist"
Blue Note, 2000
9 tks
59:56
**
Проект французского композитора Людовика Наварро с участием французских же
исполнителей фьюжн - трубача Паскаля Оса, клавишника Александра Дестре,
саксофониста Эдуара Лабора и т.д. Все это - с активнейшим использованием
диско-ритмики, компьютерного монтажа, семлированных и синтезированных
звучаний, то есть - строго говоря - грань современного "мягкого" джаза и
эйсид-джаза. При обилии модных приемов (и временами довольно искушенном их
использовании) вся работа в целом носит не просто вторичный - декларируемо
вторичный характер, причем как в исполнительстве, так и - и в особенности
- в композиции. Использование, например, риффа "Take 5" в первой же теме
безо всякой ссылки на автора (Пола Дезмонда) - вполне красноречивый
пример.
Достаточно вторичным (и от этого малоудачным) представляется и эклектичное
звукорежиссерское решение. Характерно, что на обложке нашлось место для
ссылок на менеджмент, на мастеринг, на промоутера альбома, на автора
обложки и фото на ней, но не на звукорежиссера и студию.
Joss Stone - "The Soul Sessions"
Virgin, 2003
42:13
****
Джоселин Ив Стокер (именно так на самом деле зовут новую британскую диву
Джосс Стоун) не было еще 17, когда в прошлом году она совершила
головокружительный прыжок из девонского захолустья прямиком в Нью-Йорк,
где после одного-единственного прослушивания ее принялись деятельно и
продуктивно опекать мастодонты и динозавры музыки соул - и все потому, что
юная блондинка не стремилась петь музыку поп: она ведь выросла, слушая
первую и величайшую звезду соул 60-х Ариту Фрэнклин - какой тут может быть
поп? За Нью-Йорком последовал Майами, где была записана основная часть
материала дебютного альбома молодой певицы - при плотном участии таких
профессионалов соул, как вокалистки Энджи Стоун и Бетти Райт (ставшая
настоящей наставницей Джосс Стоун), пианист Бенни Латимор, гитарист Литтл
Бивер (Вилли Хэйл), Тимми Томас и Амир Томпсон по прозвищу ?uestlove.
Правда, материала оказалось не так уж много, почему этот альбом некоторыми
источниками стыдливо называется всего лишь EP.
Что же демонстрирует на этой записи юная британка? Ну, безусловно - то,
что она очень внимательно и глубоко слушала американскую классику. Но у
нее есть и свое лицо. У нее есть живой, сильный, сыроватый, но удивительно
искренний голос, которым она владеет, видимо, совершенно инстинктивно - и
при этом практически не позволяет себе накрутить в той или иной песне
вокальных чудес, которые помешали бы восприятию заложенной в песне
"истории", степень эмоциональности и открытости подачи которой столь
ценится знатоками жанра. Она смело читает классику жанра - от "Fell In
Love With A Girl" группы White Stripes, которая у нее превращается,
естественно, в "Fell In Love With A Boy", и до таких сложных вещей, как,
например, "All The King's Horses" из репертуара самой Ариты Фрэнклин или
"I've Fallen In Love With You" Карлы Томас. А самое главное - в этой
юношеской, неровной, но удивительно искренней и ясной работе отчетливо
читается, что у Джосс есть немалый запас развития мастерства подлинной
соул-вокалистки. Реализовать который - возможно, в ущерб карьере поп-дивы
- ей и стоит пожелать.
Joss Stone - "Mind, Body & Soul"
S-Curve Records/EMI, 2004
72:02
***
У юных дебютанток (а Джоселин Ив Стокер - настоящее имя британской певицы
Джосс Стоун - именно такова: ей только что исполнилось 18) критическим
чаще всего оказывается второй альбом. Он либо подтверждает уровень,
заявленный дебютным альбомом (так, скажем, случилось с Норой Джонс), либо
свидетельствует о том, что все возможности юной дивы уже исчерпаны. Так
вот, с этой точки зрения Джосс Стоун уровень своего первого альбома ("The
Soul Sessions", Virgin, 2003) подтвердила. Больше того, на второй альбом и
материал набрался пообъемнее - 72 минуты вместо каких-то там 42. Джосс
по-прежнему демонстрирует обретенное в долгих стажировках за океаном - и
преизрядное! - владение канонами классического афроамериканского соул
60-х, а-ля Арита Фрэнклин, музыканты с ней записываются почти те же, что и
на дебюте, а вокальные возможности юной певицы продемонстрированы едва ли
не еще более впечатляюще.
Правда, некий дрейф все-таки ощущается. Первым альбомом продюсеры пытались
захватить аудиторию старше самой певицы - тех, кто знал толк в соул-музыке
и смог бы оценить уровень Джосс. Надо признать, что им это удалось, равно
как удалось удержать молодую вокалистку от беспрерывной демонстрации
вокальных "чудес" - что, безусловно, пошло на пользу общей искренности и
человечности дебюта. Второй альбом сделан чуть проще и чуть молодежнее:
продюсеры не хотят отпугивать уже притянутую аудиторию, так что перемены
не бьют по ушам, но в ритмике прибавилось хип-хопа, вокал выдвинулся на
передний план, как в тинейджерской попсе, и - увы - Джосс то и дело
пускает в ход виртуозные вокальные фиоритуры, проще говоря - для своего
несложного материала поет слишком много нот. В сочетании с тем, что
подлинной эмоциональной глубины, приходящей только с жизненным опытом, у
18-летней певицы просто не может быть... в общем, девушка изрядно
склонилась к шаблонам поп-музыки, пусть "умной" и сыгранной на живых
инструментах.
Andy Summers - "Peggy's Blue Skylight"
RCA Victor, 2000
64:16
****
Одна из самых впечатляющих трансформаций последних десяти лет:
рок-музыкант, оказавший на развитие рок-музыки изрядное влияние, участник
одной из наиболее значительных рок-групп 80-х - the Police, гитарист Энди
Саммерс, все ближе подходивший к джазу в своих последних сольных работах,
выпускает альбом с музыкой великого джазового композитора и мыслителя
Чарлза Мингуса! Причем движение британского гитариста к джазу происходит
явно в направлении нью-йоркского даунтаун-авангарда в самых разных его
проявлениях: главным образом ощущается влияние джем-групп типа Medeski
Martin and Wood, но при доминировании не джемового, а композиционного
способа разработки материала, что сближает Саммерса, например, с Марком
Рибо или же Роем Натансоном. Неудивительно, что Натансон со своими Jazz
Passengers участвует в записи одного трека этого альбома, его тромбонист
Кертис Фаулкс - еще одного, а венчает альбом, как символ композиционной
направленности, трек, в котором Саммерс вместо своего трио (басист Дэйв
Карпентер и барабанщик Джоэл Тэйлор) играет с самими Kronos Quartet!
Трудно сказать, насколько саммерсова трактовка музыки Мингуса совпадает с
видением самого покойного автора, но, вероятно, это совсем неважно:
Саммерсу удалось создать исключительно цельную и мощную концептуальную
работу, которая послужит еще одним - и весьма прочным - мостом между
передовым нынешним джазом и продвинутой внеджазовой аудиторией.
В звуковом плане работа ближе к року: характерное звучание гитар Саммерса
с обильной реверберацией и плотным, инкорпорированным в основной тон
флэнджингом (более "толстое" и более агрессивное, чем, скажем, у Пата
Мэтини) сопровождается столь же богато реверберированной и
компрессированной ритм-секцией, да и другие сольные инструменты (и голоса
вокалистов) добротно закутаны в длинную реверберацию, ассоциирующуюся
скорее даже с поп-музыкой. Особенно характерен трек с Kronos Quartet, где
так и хочется подкрутить ручки ревербераторов в сторону минуса.
Taj Mahal - "The Best Of Taj Mahal"
Columbia/Legacy, 2000
16 tks
69:20
*****
Внушительная компиляция ранних (1967-74) и, вероятно, действительно лучших
записей одного из самых парадоксальных блюзовых музыкантов. Ныне
60-летний, Генри Сент-Клер Фредерикс родился в Нью-Йорке в семье джазового
аранжировщика и изучал музыкальную культуру своих афроамериканских предков
в университете, потом переехал на Западное побережье (а в 60-е там
делалось много хорошей музыки!) и стал играть в Лос-Анджелесе
электрифицированный кантри-блюз: полная противоположность обычным
блюзменам, родом с Юга и добившимся успеха в Чикаго! Дело в том, что Тадж
Махал с самого начала обращался к молодежной аудитории, в массе своей -
белой или смешанной. Потому и вовлечен он был в рок-движение куда сильнее,
чем в блюзовое сообщество, и в его альбомах было столько же рок-музыки,
сколько и акустического блюза (а впоследствии появилась еще и масса
этнических влияний - от африканских до вест-индских).
Коллекция составлена из фрагментов восьми первых альбомов Таджа и
демонстрирует внушительное разнообразие аранжировочных и тембровых решений
(свойственное, безусловно, скорее рок-музыке тех времен). Кроме двух
треков с самого первого альбома с их дурно прописанными (хотя и очень
органичными в общей картине) барабанами, альбом в основном представляет
характерное электрифицированное звучание Западного побережья на рубеже
60-70-х, энергичное и очень плотное как в динамическом, так и в
тембральном смысле. Впрочем, нельзя не отметить, что самые интересные
фрагменты - это когда Тадж со всей изощренностью "продвинутого" музыковеда
- специалиста по блюзу обращается к слушателю соло, аккомпанируя себе (при
помощи наивных наложений тех лет) на банджо, стил-гитаре и губной
гармонике.
Cecil Taylor - "Conquistador!"
Blue Note Europe, 2004
71:24
*****
Сесил Тейлор - один из тех музыкантов, музыка которых явно предназначена
для очень подготовленной, очень открытой к новому и, что греха таить,
обладающей очень крепкими нервами аудитории. Пианист-новатор дебютировал в
середине 1950-х, и сейчас - полвека спустя - он все еще остается одним из
самых радикальных экспериментаторов в джазе. Назвать его аудиторию широкой
не поворачивается язык, но при этом его влияние на импровизационную
музыку, прежде всего ее авангардные направления, трудно переоценить.
"Conquistador!" - второй из всего двух альбомов, записанных Тейлором для
Blue Note в середине 1960-х, когда его агрессивный, ошеломляющий слушателя
и потоком звуков вообще, и хитроумными способами их организации в
частности стиль уже практически полностью сформировался. Впрочем, в 1960-е
Сесил вообще записывался немного. Только в первой половине 1970-х его
дискография начнет расти, так что "блюнотовские" записи, сделанные великим
звукорежиссером Руди Ван Гелдером в его легендарной студии в
Инглвуд-Клиффс (Нью-Джерси), относятся к числу редких и весьма
содержательных документов раннего этапа творчества великого джазового
радикала.
В записи участвует весьма сильный состав - прежде всего постоянный партнер
Тейлора в те годы, альт-саксофонист Джимми Лайонс, который создает не
менее интенсивное музыкальное напряжение, чем лидер. Контрастом и ему, и
фортепиано Тейлора звучит труба Билла Диксона, который играет несколько
более самоуглубленно и сдержанно. Впечатляет уровень взаимодействия,
который Тейлору удается достичь с молодым (26-летним на тот момент, на 10
лет младше лидера) барабанщиком Эндлю Сириллом; по-разному, но одинаково
динамично вплетаются в этот ансамбль контрабасы Генри Граймса и Алана
Силвы.
Это очень интенсивная музыка. Две композиции (почти 18 и чуть больше 19
минут), составившие оригинальный LP, плюс 17-минутная версия второй пьесы,
вошедшая только в CD - непростой вызов для слушателя. Правда, войдя в их
неспешный, но напористый звуковой мир, слушатель имеет возможность
ознакомиться с потоком музыкальных идей, которые и сейчас, 38 лет спустя,
кажутся не просто современными - шокирующе опережающими время.
Otis Taylor - "Double V" Telarc Blues, 2004
43:07
****
В блюзе последних десятилетий не так много оригинальных артистов, которые
создавали бы что-то свое, а не воссоздавали шаблоны прежних лет (какими бы
величественными эти шаблоны ни были). И даже среди этих немногих
голубоглазый мулат из Денвера Отис Тейлор стоит особняком.
Он родился на бандитской окраине Чикаго в 1948 г., но вскоре его родного
дядю застрелили на улице, и семья в поисках более безопасной жизни
переехала в Денвер. Правда, и там не было так уж здорово - мать Отиса,
например, отсидела год за торговлю героином на улице (об этом он
рассказывает на этом альбоме в автобиографичной "Mama's Selling Heroin").
Зато там был Денверский фольклорный центр, где мальчик научился играть на
гитаре, банджо и гармоникой (в более поздние годы - еще и мандолиной). Его
первой и непреходящей любовью стал кантри-блюз, музыка сырая, грубоватая,
глубоко укорененная в жизни социальных низов американского Юга. Отис
Тейлор и посейчас работает в традициях кантри-блюза, но, во-первых, не
замыкается в рамках традиционного инструментария - добавляет, например,
электрогитару или виолончели, если ему это кажется нужным - а во-вторых,
подает свои музыкальные рассуждения в неслыханно радикальном и
бескомпромиссном ключе. Трудно найти в нынешнем американском блюзе более
социально ангажированного артиста! В его простых и доходчивых текстах нет
никаких намеков, недомолвок или эвфемизмов - только беспощадная суровость
бичевания социальной несправедливости, поданная с обезоруживающей
честностью.
И то сказать, Тейлору нечего стыдиться или скрывать. Он пытался пробиться
в шоу-бизнесе до середины 70-х, даже съездил в Англию в поисках контракта,
правда - безуспешно. Потом честно бросил музыку и удачно торговал
антиквариатом до середины 90-х, когда его откопали знатоки из фирмы
Passarelli и буквально заставили сначала выступить на паре
благотворительных концертов, а потом и снова начать записываться. Тейлор
честно запел о том, что его волнует - достаточно взглянуть на заглавия его
прежних альбомов: "When Negroes Walked The Earth" (перефразированное
хрестоматийное "когда по земле бродили динозавры...") или "White African"
(это его самоопределение, между прочим). Вот и на новом альбоме он ничего
не скрывает: оплакивает нищих стариков, вынужденных выбирать между едой и
лекарствами, повествует об аресте собственной матери, излагает историю
черного раба легендарного землепроходца Кларка, какового раба
изобретательный хозяин заставлял плясать для приютивших экспедицию
индейцев в качестве платы за зимовку, ну и т.п. И все это - в совершенно
необычных аранжировках: монотонно бренчащая, как у Джона Ли Хукера или
самого Чарли Паттона, гитара или банджо, скромный бас, легкий намек на
эротику - далекий женский голос (кстати, это дочь Отиса, Касси Тэйлор) и
нежные, но печальные виолончели - и поверх всего этого (а иногда и соло,
вообще без аккомпанемента) монотонный, хриплый и мрачный голос Тейлора.
Необычно - но, говоря по совести, чем еще проймешь закостеневшее в
традициях блюзовое искусство?
Lucky Thompson - "Nothing But The Soul. Americans Swinging in Paris"
EMI Music France, 2002
76:31
***
Тенор-саксофонист непростой судьбы, Эли "Лакки" Томпсон наследовал великой
школе Коулмена Хокинса - Бена Уэбстера, хотя играл далеко не только в
свинговой манере. Пусть он и начинал в 1940-е у Лайонела Хэмптона, Каунта
Бэйси (у которого он сменил Дона Байаса) и Сида Кэтлетта, в 50-е Томпсон
записывался и с Диззи Гиллеспи, и с Майлсом Дэвисом, и со Стэном Кентоном.
Дважды - в 1956-63 и 1968-71 - он жил и работал в Европе (данная запись,
выпускаемая в серии "Американцы свингуют в Париже", была сделана в начале
первого из этих периодов), но, вернувшись в Америку в 1972-м, ушел сначала
из клубно-концертного мира, а затем перестал и преподавать (а преподавал,
между прочим, в Йельском университете). Говорят, что к середине 1970-х он
полностью разочаровался в джаз и в особенности - в джазовом сообществе,
после чего точных сведений о его жизни практически нет. Его видели в
Испании и Мексике, но к началу 90-х стало известно, что он выбрал самый
распространенный в США путь "удалиться от общества" - стал бездомным
бродягой в Сиэтле и не то что не играет, но даже и не разговаривает ни с
кем. Правда, в 1991-м он внезапно появился в Нью-Йорке, друзья уговаривали
его вернуться к музыке (ведь времена изменились, и в новых условиях живому
наследнику великой старой школы цены бы не было), но Томпсон вновь исчез
из поля зрения - на этот раз навсегда.
Однако в этой записи до сумрачного окончания жизни замечательного
саксофониста еще далеко. За исключением трубача Эмметта Берри в нескольких
треках, все участники этих записей февраля-мая 1956 г. - французы: среди
них и молодой пианист Мартьяль Соляль, и саксофонист Ги Ляфитт, и ряд
других известных персонажей парижской джазовой сцены. Альбом в основном
представляет авторские пьесы Томпсона и демонстрирует его слегка
старомодную, но исполненную подлинного чувства и благородства манеру игры
в наилучшем виде.
NEW Tied &
Tickled Trio - "a.r.c."
Morr Music, 2006
DVD + CD 19:53
***
Баварский ансамбль Tied & Tickled Trio, строго говоря, никаким трио не
является - за все восемь лет его существования в нем никогда не было
меньше пяти-шести участников. То есть если это и трио, то очень
извращенное, то есть "связанное и защекотанное", как подсказывает название
коллектива. Идея группы проста - взять лучшее из европейской джазовой
школы, поздних экспериментов Майлса Дэйвиса, а самое главное - из много
численных современных электронных стилей (как танцевальных, так и
экспериментальных), прежде всего тех, где силен импровизационный,
спонтанный элемент, все это хорошенечко перемешать и получить на выходе
некую новую сущность, которая была бы больше, чем простая сумма составных
элементов.
Получается не всегда. Ну, то есть, в группе (сейчас это 9 музыкантов) есть
по крайней мере один сильный импровизатор - тенор-саксофонист и флейтист
Йоханнес Эндерс; весьма мастеровиты и бас-кларнетист Ульрих Вагенхайм, и
второй саксофонист Штефан Шрайбер, и экспериментирующий с электронной
обработкой тромбонист Герхард Гшлёссль. Проблемы начинаются, когда дело
доходит до концепции, которую генерируют основатели коллектива -
барабанщик Маркус Ахер и его брат Миха Ахер, играющий на бас-гитаре и
трубе. То есть играют-то они очень хорошо, а вот с перемешиванием
составных элементов получается не всегда. Сильные ансамблевые эпизоды
показывают и незаурядный композиторский потенциал, и хороший вкус
аранжировщика. Синтезаторно-шумовые эпизоды (где главную роль играет
электронщик Андреас Герт) - как, видимо, и надо - в достаточной степени
гипнотичны, монотонны и медитативны. Но между собой эти эпизоды решительно
не смешиваются, что особенно явственно слышно (и видно в DVD-части
альбома, концертном фильме "Observing Systems", в нарочито lo-fi манере
снятой в мюнхенском клубе Registratur), когда духовики пытаются
импровизировать поверх вязкого, тягучего электронного бульканья. Бульканье
отдельно, соло - отдельно. Хотя надежда на более органичный сплав не
покидает слушателя до самого конца.
Tin Hat Trio - "Helium"
Angel Records, 2000
15 tks
50:09
Парадоксальный коллектив - гитарист/банджист Марк Ортон,
аккордеонист-пианист Роб Бергер и скрипачка Карла Килстедт - уехал из
Нью-Йорка на Западное побережье как раз тогда, когда большинство их
собратьев по жанру downtown-авангарда едут, наоборот, в Нью-Йорк. И это
при том, что Ортон два года работал звукоинженером в Мекке новой музыки -
клубе Knitting Factory! Впрочем, один из их кумиров, Том Уэйтс, живет как
раз в Калифорнии (он, кстати, поет одну песенку на этом альбоме).
Прослеживается парадоксальная параллель с такими горячими перцами
даунтаун-сцены, как Hassidic New Wave или Tri Druga. Только в первом
случае там основа музыкального языка - еврейский восточноевропейский
фольклор, во втором - одесско-советская киномузычка, а вот у "Трио
жестяной шляпы" - кантри-энд-вестерн, эстрадный донельзя, но поданный с
вывертом, в типично постмодернистском ключе.
Запись (студия Mobilus Music, Сан-Франциско, продюсер - Ханс Вендл,
звукоинженер - Джеймс Маклин) скупая на эффекты, но в частотном плане
очень жирная, с отчетливым преобладанием низкой середины. Это не означает
отсутствия высокочастотной составляющей - на звуке всех акустических
инструментов есть очень реалистичные верха; просто в общей частотной
картинке заметно выпирает район 1-2 кГц. В реверберации - почти
повсеместно один и тот же эффект небольшой комнаты, на котором строится
вся эстетика звучания это странной и притягательной работы. В результате,
несмотря на парадоксальность набора инструментов, звуковая картина везде
плотная, ясно структурированная и очень живая.
Toquinho - "Live @ RTSI"
RTSI Televisione Svizzera, 2002
42:32
****
Это уже не первый рецензируемый нами альбом из серии записей концертов,
состоявшихся в студии RTSI (итальяноязычного канала швейцарского
телевидения) в 70-80-е гг. прошлого века. В данном случае это - сольный
концерт бразильского композитора и гитариста Токиньо (Антонио Пекки
Фильо), прошедший 8 июня 1983 г. Токиньо родом из Сан-Паулу, а не из Рио,
поэтому его творчество носит более синтетический характер, чем, скажем,
босса-нова Антонио Карлуша Жобима или Жуана Донато. В ней несравненно
больше собственно самбы, то есть горячей, эротичной ритмики, и заметно
меньше искушенной джазовой гармонии и джазовой же манеры аранжировки -
хотя это, по всем жанровым признакам, именно bossa nova, т.е. "новая
волна" самбы. Тем более, что характерная для босса-новы непростая,
наполненная разнообразными аллюзиями на специфически бразильские реалии
поэзия наличествует в большинстве песен Токиньо в полной мере: еще бы,
ведь основной его соавтор - великий Винисьюш де Мораес, много текстов
писавший и для Жобима.
Качество записи не выдерживает никакой критики - это же телестудия с ее
"неправильной" реверберацией, обусловленной огромным количеством
отражающих поверхностей, да и предпринятые попытки слегка подправить
звуковую картинку при мастеринге не впечатляют - чего стоит, например,
отчетливый динамический провал после всплеска уровня в 14 треке, явно
вызванный неправильно выставленным временем "релиза" на компрессорах! Тем
не менее, как документ яростной витальной силы бразильской музыки прошлых
десятилетий, тем более в лице одного из самых своеобразных своих
представителей, эта работа вполне достойна внимания не только знатоков
босса-новы.
NEW Trio
Töykeät - "Wake"
Blue Note, 2005
63:24
*****
Финская джазовая сцена, хотя в целом и не такая мощная и многообразная,
как, скажем, норвежская, регулярно порождает сильные и глубоко
оригинальные явления самых разных стилей. Вот и трио "Тёюкеят" ("грубые,
резкие") принадлежит к числу таких явлений - причем рецензент не
стесняется назвать их своим самым ярким открытием последних нескольких
месяцев.
35-летний пианист Ииро Рантала и 38-летний барабанщик Рами Эскелинен
вместе учились в Оулу, в тамошней "Поп/Джаз-консерватории", и вместе в
1988 г. перевелись на джазовое отделение Академии имени Сибелиуса в
Хельсинки. Через два года оба уехали учиться в Нью-Йорк, где завели
обширные джазовые связи, занимаясь в престижной Манхэттенской музыкальной
школе. Басист Эерик Сиикасаари старше, ему 48, причем он - из семьи
джазовых музыкантов, и тоже учился в Консерватории Оулу и в Академии
Сибелиуса. Он вошел в состав Trio Töykeät еще в 1988 г., когда Ииро
Рантала было всего 18 лет. Дебютный альбом трио (1990) стал самым
продаваемым джазовым альбомом года в Финляндии, а в период обучения Ииро и
Рами в Manhattan School Of Music трио активно выступало в Нью-Йорке,
приобретя значительное количество поклонников среди музыкантов и критиков.
Новый альбом - второй у "Тёюкеят" на Blue Note (до этого их альбомы
выходили на Universal и EmArcy). 11 треков неслыханной плотности игры,
невероятной виртуозности пианиста и поразительного взаимопонимания
фортепиано и ритм-секции. Богатства глубоко лиричного, почти песенного по
своим качествам музыкального материала менее даровитому коллективу хватило
бы на полдюжины альбомов. Ни на секунду Trio Töykeät не дают слушателю
забыть, что это европейский коллектив, что их музыка происходит из
богатейшей классической и фольклорной традиции. И все это - ни на секунду
не отставляя джазовой ритмической свободы, джазового изложения материала,
джазовой фразировки. Изумительно!
NEW Erik Truffaz
- "Face-A-Face"
Blue Note, 2006
1 CD 75:47
2 CD 73:56
*****
Новый двойной концертный альбом французского трубача Эрика Трюффа (как его
имя произносят на родине), или Трюффаза (как говорят в США), документирует
пять разных концертов во Франции и Швейцарии 2003-2005 гг., которые Эрик
сыграл с двумя разными составами: Ladyland Face-a-Face (гитарист Маню
Коджия, барабанщик Филипп Пипон Гарсия, басист Мишель Бенита и два
вокалиста - тунисец Мунир Труди, играющий также на магрибском барабане
бендир, и рэпер Нья) и франко-швейцарский квартет, в котором он
воссоединяется со своими старыми друзьями, музыкантами, которые играли с
ним на протяжении почти всей его сольной карьеры (пианист и клавишник
Патрик Мюллер, басист Марчелло Джулиани, барабанщик Марк Эрбета и
специальный гость - опять же рэпер Нья). Первый диск представляет Ladyland
с его таневально-этническими полиритмами, ощутимо "восточным" (точнее,
арабо-магрибским) колоритом звучания, привносимым прежде всего пением
Мунира Труди, и - временами - хип-хоповым драйвом, разжигаемым
англоязычным рэпом Нья и осложненным явной любовью барабанщика Гарсии к
ритмическим структурам даба. Второй диск - это более привычный Трюффаз: в
быстрых пьесах - интенсивный, моторный drum'n'bass живой ритм-секции,
поддерживающий разливанное море сильно электрифицированных
импровизационных партий аналогового "родес-пиано" и снабженной множеством
электронных "примочек" трубы; в более медленных - красивое, глубокое,
временами же - почти "майлсовское" звучание трубы в лиричных, но довольно
однообразных модальных построениях. В общем, достойный документ концертных
версий проектов одного из самых достойных импровизаторов в современном
европейском джазе, доказывающий совершенную адекватность уровня
концертного музицирования этих проектов уровню, что они достигают в
студийных записях.
NEW Turtle
Island String Quartet with Ying Quartet - "4+Four"
Telarc, 2005
49:46
****
В этом альбоме объединяют усилия два весьма известных американских
струнных квартета - TISQ из Калифорнии, считающийся вообще одним из самых
популярных камерных ансамблей своего формата (наряду с несколько более
авангардным Kronos Quartet), и Ying из консерватории Истман в штате
Нью-Йорк - просто очень крепкий струнный квартет, составленный из братьев
и сестер Инь, китайцев из сельской глубинки штата Айова (!). TISQ
(скрипачи Дэвид Балакришнан и Эван Прайс, альтист Мадс Толлинг и
виолончелист Марк Саммер) известны непринужденным исполнением совершенно
любой музыки, без разделения на жанры, и умением его членов
импровизировать, благодаря чему камерные струнные обработки джазового
материала (либо обогащенные джазовыми элементами аранжировки современной
академической музыки: на данном альбоме, например - Дариус Мийо) удаются
им как нельзя лучше. Надо отметить, что основу репертуара этого альбома
создают весьма крепкие композиции самих его участников - Балакришнана,
Прайса и Саммера. Четверка Инь с удовольствием следует за своими более
популярными коллегами, создавая им добротный тембрально-гармонический
задний план. Богатое использование нетрадиционного, в том числе
перкуссивного и флажолетного, звукоизвлечения, значительная ритмическая
свобода - и все это в добротном, даже суховатом классическом звучании, без
"обволакивания" звука естественной или, упаси Бог, искусственной
реверберацией (зал им. Соснова в колледже Бард в Нью-Йорке, звукорежиссер
Джек Реннер, продюсер Томас Си Мур).
NEW McCoy Tyner
- "McCoy Tyner With Stanley Clarke And Al Foster"
Telarc, 2000
65:37
***
Как многие аудиофильные записи Telarc'а рубежа 90-х и 2000-х, этот альбом
кажется чрезмерно хорошо звучащим: записанная по принадлежащей Sony
технологии Direct Stream Digital с использованием обычных для Telarc
суперкачественных микрофонов, кабелей и т.п. (Clinton Recording Studio B,
Нью-Йорк, звукоинженер Роберт Фридрих), эта работа тонко, даже слегка
натуралистично передает все нюансы студийного звука, но смещение фокуса
интереса продюсера (Илэйн Мартон) в область звука, а не музыки, слышно
довольно хорошо. Способствует этому и сам ветеран великого квартета Джона
Колтрейна: 60-летний тогда пианист Маккой Тайнер на этом альбоме не ищет
особенно новых путей и даже не пускает в ход значительную часть прежних
своих находок - он просто создает суперкачественную запись джазового
фортепианного трио.
Нельзя не признать, что эту задачу Тайнер решил успешно. Нельзя не
признать также, что результат получился предсказуемым, но добротным;
качественно сыгранным, но не вызывающим ярких эстетических переживаний; он
вышел не провалом, но и не успехом.
Да, великолепная техника игры Маккоя, его фантастическое владение
независимой игрой обеими руками во всем диапазоне звучания фортепиано, как
обычно, солидна и убедительна. Да, его взаимопонимание с барабанщиком Алом
Фостером и - чуть в меньшей степени - с басистом Стэнли Кларком (каждый из
которых, в свою очередь - суперпрофессионал высочайшей категории) - выше
всяких похвал. Единственное, чего не хватает этому альбому - того трудно
определяемого, но легко уловимого качества, что называется "искра". Искры
нет, поэтому не происходит и горения, только ровное легкое тепловыделение.
Как ни странно, единственный намек на подлинно живое эмоциональное
наполнение проскакивает в самом нелепом эпизоде, когда Кларк отставляет
контрабас и начинает слэповать на бас-гитаре. Появляется намек на какой-то
конфликт, какое-то развитие, поиски какого-то нового смысла идеально
сыгранных традиционных структур. Появляется - и исчезает.
McCoy Tyner - "Jazz Roots (McCoy Tyner Honors 20th Century Piano
Players)"
Telarc, 2000
58:48
***
Новый сольный альбом пианиста Маккоя Тайнера весьма логично ложится в
русло его личной эволюции - от участия в самом прогрессивном для своего
времени квартете Джона Колтрейна в начале 60-х до по-стариковски
консервативного, но безусловно гармонически крепкого и технически
добротного мэйнстримового (а особенно - ориентированного на латинскую
музыку) музицирования последних двадцати лет. Трудно сказать, подводит ли
62-летний мастер какие-то итоги этим альбомом или просто выполняет заказ
лейбла, но он действительно изучает и, преломляя по-своему, демонстрирует
соло характерные особенности величайших пианистов ушедшего столетия -
причем не только джазовых: наряду с творческими портретами (или
музыкальными скетчами), адресованными Дюку Эллингтону, Телониусу Монку,
Баду Пауэллу, здесь есть и музыка раннего блюзмена Уильяма Хэнди, и
Джорджа Гершвина (в его "Summertime" Тайнер, импровизируя, весьма удачно
передает изысканный неимпровизационный стиль Гершвина-пианиста). Среди
авторских работ Тайнера здесь есть темы-посвящения тому или иному
пианисту, зачастую ранее уже исполнявшиеся Маккоем на его ансамблевых
альбомах (посвящения Чику Кориа или Киту Джаррету, например). Плюс
единственная не посвященная никому в особенности, но зато самая известная
авторская тема Маккоя - "You Taught My Heart To Sing", заставляющая
предположить, что ее посредством он и себя причисляет к лучшим пианистам
века. Если так - нескромно, но верно.
Технически альбом представляет собой очередной опыт аудиофильного лейбла
Telarc в области новой технологии записи - DSD (прямой цифровой поток), в
которой звук сэмплируется на однобитные слова на частоте 2.8224 МГц.
Утверждается, что при переводе в стандарт музыкального CD по связанной
технологии Super Bit Mapping Direct сохраняется значительная часть
уникальных частотных и динамических характеристик DSD-записей. На слух
рояль Маккоя (студия Ambient Recording, расположенная в северных
пригородах Большого Нью-Йорка) и впрямь звучит очень натурально - остро,
живо, плотно и совсем не по-цифровому (ближе к звучанию аналоговых
несведенных лент, но без характерного "хисса" и без легкой ленточной
компрессии).
McCoy Tyner - "Illuminations"
Telarc, 2004
57:52
****
Мало найдется в джазе пианистов, которые оказали такое влияние на
следующие поколения музыкантов и при этом настолько убедительно оставались
бы в строю. Из тех, чей пик карьеры пришелся на начало 1960-х, с Маккоем
Тайнером по влиятельности может сравниться разве что Билл Эванс, но он
давно ушел из жизни. Да, случилось так, что пик карьеры Маккоя пришелся на
юность, когда он работал в "классическом" квартете великого Джона
Колтрейна (1960-1965). То, что молодой пианист (к Колтрейну он пришел
22-летним) играл у Трейна - его голосоведение, аккордика, ритмические
обороты - вошло в "разговорный язык" всех следующих поколений джазовых
пианистов. Кстати, в те же годы Маккой записывался и как лидер - причем с
Ли Морганом, Джо Хендерсоном и другими молодыми гигантами той поры; но эти
записи оказались в глубокой тени его классических работ у Трейна. Но после
ухода от легендарного саксофониста карьера Тайнера не кончилась, хотя одно
время он почти что голодал и даже вынужден был пойти играть на клавишных в
соул-группу Айка и Тины Тернер. Подписав в 1972 г. контракт с лейблом
Milestone, артист наконец занял подобающее место в пантеоне джазовых
пианистов и, хотя и перебрал за три десятилетия почти все крупные джазовые
лейблы, записывался достаточно ровно, да еще и в самых разнообразных
составах - от дуэтов до собственного биг-бэнда. Музыканты относятся к его
записям с неизменным вниманием, да и широкая публика уважает, хотя Маккой
- несомненный "музыкант для музыкантов".
И что удивительно: 65-летний мастер в новейшей работе для аудиофильного
лейбла Telarc, спродюсированного Элейн Мартон (вице-президент "Теларка" по
артистам и репертуару и жена президента этого лейбла Джека Реннера) не
просто подтверждает свой высокий творческий и технический уровень, но
демонстрирует несомненную открытость и желание что-то искать - а главное,
возможность найти. Он очень традиционен в этой работе, но в глубинах
общеизвестной и общедоступной традиции находит возможность полюбоваться и
какими-то эмоциональными оттенками (тогда как многие его более ранние
работы маленько грешили эмоциональной прохладностью), и работой своих
именитых партнеров, каждому из которых он заботливо дает раскрыться
(возможно, на первый взгляд даже за счет выгодного представления
собственных соло: рояль Тайнера как бы утоплен в миксе, составляя его
каменно-надежную основу, но отнюдь не оттягивая на себя внимание
слушателя). Трубач Теренс Бланшард представляет почти вокальное,
исконно-посконно-блюзовое соло в разудалом "Нью-Орлеанском Стомпе", где
лихая припрыжка маккоевского рояля наверняка вызовет по крайней мере
удивление у привычных к его обычной холодноватой математике поклонников.
Контрабасист Крисчен Макбрайд, в паре с барабанщиком Луисом Нэшем
составляющий одну из сильнейших ритм-секций в современном мэйнстриме, не
только упруго "стреляет" своей фирменно свингующей атакой в
аккомпанементе, но играет проникновенное соло смычком в изящном дуэте с
лидером, посвященном их общей "малой родине" - Филадельфии. Даже
саксофонист Гэри Бартц, находящийся объективно не в самой лучшей форме,
дает приличного шороху в собственной зажигательно-боповой "Soulstice". И
над всем этим - точнее, под всем эти - царственно простираются сложные
гармонические ландшафты, образуемые роялем Тайнера. Браво мастеру!
Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные
здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое
воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать,
радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного
разрешения автора.
