В эти бурные шестидесятые годы выделилось направление, родившееся среди афроамериканских музыкантов, которые свою позицию против истеблишмента, против большинства, против навязываемых белым большинством ценностей выражали своим музыкальным творчеством. Представители этого поколения до сих пор ещё на сцене. Крупнейшая звезда этого радикального направления афроамериканской импровизационной музыки до сих пор ещё гастролирует, его зовут Орнетт Коулман. Прежде всего он альт-саксофонист, но он также время от времени использовал звуки трубы, не умея играть на трубе. Это вызывало бешенство Майлса Дэйвиса, который говорил: «Как он смеет! Он же не учился!» А Орнетту просто нужен был этот звук, этот тембр. До сих пор на концертах он кладёт рядом с собой скрипку, далеко не всегда берёт её в руки, но скрипка всё время рядом, и когда ему нужен тембр скрипки, он её хватает и производит два или три пронзительных звука. Как и на трубе, он никогда не учился играть на скрипке; но на альт-саксофоне он играет — впрочем, очень-очень необычно. Даже сейчас, спустя полвека, его музыка воспринимается многими как крутой суровый авангард — может быть, уже немножко стариковский, но всё ещё абсолютно непривычный.
Следующее поколение пришло через пять-шесть лет после Орнетта. Те из них, кто пережил страшную героиновую эпоху, которая выкосила десятки музыкантов в джазе в семидесятые годы — те практически все до сих пор на сцене, и я сейчас предлагаю разбавить мою болтовню, продолжающуюся уже более получаса, выступлением музыкантов как раз этого самого поколения, пришедших в импровизационную музыку в шестидесятые годы. Видео это, как и всё, что мы сегодня с вами, может быть, успеем посмотреть, снял ваш покорный слуга на обычный бытовой фотоаппарат. Это снято в прошлом году в Новосибирске, где выступал World Saxophone Quartet. К сожалению, основатель World Saxophone Quartet Джулиус Хэмфилл уже давно ушёл из жизни; и, к сожалению, в составе не было страшного зверюги Джеймса Картера, который невероятно здорово играет на всех видах саксофонов — но был менее известный, но тоже зверюга по имени Тони Кофи (он британец, а британские музыканты меньше известны в джазе, чем американские), а остальные трое – это ветераны самого первого состава: Оливер Лэйк на альт-саксофоне, Дейв Мюррэй на бас-кларнете и Хэмиетт Блуиэтт, который вообще-то великолепный баритонист (вы увидите, что возле него стоит гигантский баритон-саксофон), но в этой конкретной пьесе он играет на кларнете. Здесь абсолютно чётко прочитывается родство этой музыки с более ранними стилями джаза: мы слышим блюзовые интонации, блюзовую фразировку, идущую от ранних корней афроамериканской музыки. Но при этом это уже музыка, которая требует от слушателей терпения. Это музыка, которая требует, чтобы её слушали внимательно, а не сразу бежали, зажав уши. Эти музыканты вышли из фри-джаза 60-х годов: free jazz, «свободный джаз» называется эта стилистика, хотя она не более свободна, чем любой другой джазовый стиль. Там есть набор правил, которым нужно следовать. Может быть, у World Saxophone Quartet эти правила соблюдаются чуть менее жёстко, потому что у них нет ритм-секции, у них нет барабанов и контрабаса, на которые всё насаживается, но, тем не менее, родство этой музыки с более ранними стилями джаза всё ещё отчётливо слышно.
Здесь в финальном сольном эпизоде мы отчетливо видим момент, когда Хэмиетт Блуиэтт просто зацепился за обертон, который у него случайно получился на кларнете, и начинает играть этими обертонами, передувая кларнет — что, в общем, сложно: это сложная техника, далеко не всякий кларнетист это сыграет, тем более сымпровизирует. И, следуя за игрой обертонов, он уходит куда-то и совершенно в этот момент не думает, может ли публика танцевать под это, да и понимает ли она, что происходит? Просто ему интересно исследовать этот звук, и он этот звук исследует.
Но в этой музыке всё ещё прослеживается связь с определённой идиоматикой. В данном случае — это блюзовая идиома, общая для всей афроамериканской музыки: она пошла не только в джаз, она пошла и в ритм-энд-блюз, через ритм-энд блюз — в музыку соул, через музыку соул — в современную афроамериканскую популярную музыку, в ар-эн-би и даже в хип-хоп и в рэп – там тоже есть эта блюзовая идиоматика; если проанализировать то, что звучит у «Мирового квартета саксофонов», то мы обнаружим характерный блюзовый строй с микропонижением третьей, пятой ступени и седьмой ступени. Тот самый строй, из-за которого нашим дедушкам и бабушкам, привыкшим к европейскому равномерно-темперированному строю, казалось, что джазовые оркестры играют грязно, потому что воспитанные европейской музыкой слушатели воспринимали эти блюзовые неустойчивые тоны как нечёткое, неточное звукоизвлечение. Но на самом деле это просто был другой строй, другая ладовая система, не вполне укладывающаяся в рамки европейской мажорно-минорной конструкции.
Как я уже сказал, для поколения первых свободных импровизаторов, которые вышли на сцену в шестидесятые — начале семидесятых годов, афроамериканская идиома — блюзовый язык — оставалась доминирующей. Хотя фри-джаз называл себя «свободным», он оставался идиоматической импровизацией, пусть он и оторвался от канонов более коммерческих джазовых стилей — уж насколько джазовые стили вообще могут быть коммерческими, если джаз вообще весь в целом: и свободная импровизация, и традиционный джаз — всё вместе занимает в мировой музыкальной индустрии примерно три с половиной процента!
Постепенно джаз начал широко развиваться вне пределов Соединенных Штатов Америки, в иных культурах, где афроамериканская идиома уже не была никому родной и понятной. Слушатели в этих странах не вырастали внутри афроамериканской идиомы; они имели с ней дело в виде импорта, слушали её как привозной продукт: ритм-энд-блюз, Элвис Пресли, затем Rolling Stones и другие британские коллективы, которые на европейской почве прививали блюзовую идиому — как могли, как умели. Постепенно в Европе вырастало значительное количество музыкантов, для которых блюз, блюзовая идиома была всего-навсего одной из идиом, и все одновременно существовавшие вокруг них идиомы можно было использовать в импровизационной музыке: идиому классической европейской музыки, идиому фольклора своего народа, а после 60-х годов и обращения The Beatles к индийским звучаниям — идиому индийской музыки, которая для них была настолько же экзотичной, настолько же «внешней», как и блюз. Музыканты использовали идиомы африканской музыки, латиноамериканской музыки — какой угодно.
Со временем сложилась новая модель, которую с теоретической точки зрения можно назвать полиидиоматической импровизацией, то есть импровизацией, в которой в рамках одного музыкантского высказывания может быть равноправно задействовано много разных идиом, не обязательно одна.
Вот вам пример, как, например, идиома русского фольклора, прошедшего через русскую классическую музыку, может быть задействована в импровизационной музыке. Из уважения к тому городу, где я нахожусь, это будет санкт-петербургский коллектив, один из лучших в российской импровизационной музыке — трио: пианист Андрей Кондаков, трубач Вячеслав Гайворонский и контрабасист Владимир Волков. У них пару лет назад появилась замечательная программа, которая называлась «В поисках Даргомыжского». Они просто действительно брали темы романсов Александра Даргомыжского и импровизировали на них. Вот что из этого получалось: это импровизация на тему Даргомыжского «Я всё ещё его люблю».
Постепенно на внешнем уровне стилистические, идиоматические различия в импровизационной музыке стали выглядеть как противостояние музыкантов, которым по-прежнему интересно было играть внутри джазовой идиомы (таких музыкантов до сих пор, в общем-то, значительное большинство), и музыкантов, которые пытались отойти от идиомы афроамериканской музыки и, может быть, привлечь какие-то другие идиомы для своей импровизации, или вырваться из системы идиом вообще. И это противостояние постепенно начало оформляться по оси «Америка против Европы». Не секрет ни для кого, что в Соединённых Штатах Америки отсутствует министерство культуры, что само по себе и неплохо, но при этом там также отсутствует государственная политика в области культуры, а, следовательно, государственная или общественная поддержка культуры в целом. Соединённые Штаты Америки — страна, где возобладала стопроцентно либеральная политика в области культуры, то есть «то, что продаётся — то и хорошо». Эта политика, в частности, означает: «Если вы сами заработать, ребята, не можете, значит, ваше искусство не стоит ни шиша; а если вы можете продать свое искусство, вы — молодцы». Это – классическая американская культурная политика, которая, конечно, имеет свои исключения — там есть Национальный Фонд искусств, там есть масса частных фондов, там есть гранты, которые музыканты могут получать через эти фонды, но никакой общей политики в области культуры в Америке нет. Поэтому ни для кого не секрет, что и американские авангардные музыканты, и даже музыканты американского джаза, которые играют в более коммерческой идиоме — все они ездят зарабатывать в Европу, гастролируют по Европе, играют на европейских фестивалях, потому что в Европе возобладала противоположная модель.
При том, что в Европе, в общем, тоже господствует либерализм, но почему-то искусство оказалось исключением из либеральной модели. Практически во всех европейских странах в той или иной форме сложился такой общественный договор: культуру требуется поддерживать всем обществом, на общественные, государственные деньги. Ну, например, в Норвежском королевстве лет восемнадцать, по-моему, или уже двадцать назад все политические партии, которые теоретически имеют возможность войти в правительство, провели совещание, на котором приняли решение: это, конечно, прекрасно, что Норвегию в мире опознают по селёдке, сёмге и сагам про викингов. Но есть также норвежское кино, норвежский театр, норвежская литература и норвежская музыка, которые — вот сюрприз! — оказывается, тоже востребованы в мире. При этом норвежцы случайно нашли у себя нефть и стали вдруг самой богатой страной в Европе. Ещё в пятидесятые годы Норвегия была одной из самых бедных стран Европы — и внезапно в Норвегии некуда девать деньги. В результате — уровень жизни очень высокий, запретительно высокий: приехать в Норвегию просто так, поучаствовать в богатой норвежской жизни — невозможно, потому что жизнь очень дорогая, норвежцы невероятно много зарабатывают, но очень много тратят. Порция уличной еды в Норвегии на наши деньги стоит шестьсот рублей — такая, какая у нас стоит шестьдесят. И это огромное количество денег, которое образовалось в норвежском государстве, тратится не на постройку танков, которых в Норвегии не производят. Пятнадцать процентов национального дохода каждый год тратится на культуру. Для сравнения, в Российской Федерации — один процент.
И эти пятнадцать процентов не отдаются в руки артистам: там нет модели, которая есть у нас — государственная филармония, и в филармонии одни и те же люди десятками лет получают зарплату за то, что они — молодцы. Норвежская система — другая. Музыканты сами по себе ничего не получают, но если ты, музыкант, собираешься на гастроли в другую страну представлять норвежскую культуру, то ты пишешь заявку на грант в министерство культуры (которое в Норвегии есть, в отличие от Соединенных Штатов Америки), и министерство культуры в течение пары недель выделяет тебе грант на твоё путешествие, оплачивая его полностью, кроме твоего гонорара — гонорар тебе должны заплатить организаторы там, куда ты едешь. В результате, если мы посмотрим программу всех ведущих европейских джазовых фестивалей этого лета, то по крайней мере в половине из них как минимум четверть программы будут составлять норвежцы и шведы. Шведы — потому что в Швеции есть аналогичная модель, только там чуть-чуть меньше денег.
Это происходит не потому, что в Норвегии какое-то невероятное количество талантливых музыкантов — их там ровно столько же, сколько в любой другой стране; просто они имеют возможность показывать себя. У них не так много возможностей выступать внутри страны — там есть один центр исполнительских искусств, специализирующийся на джазе (в Осло), есть пара джазовых клубов в разных местах, и есть так называемые джазовые общества в разных регионах страны, которые помогают музыкантам выступить здесь-там. Города в Норвегии все маленькие, Осло — самый большой город страны, там, по-моему, население чуть больше полумиллиона. Это столица страны! Но при этом норвежские музыканты, норвежский джаз, вообще скандинавский джаз за последние двадцать лет стал, как это принято говорить на современном новоязе, брендом.
Что такое скандинавский джаз? Какое он вообще отношение имеет к джазу?
С одной стороны, там есть музыканты, которые, действительно, в идиоматическом плане играют именно джаз, то есть музыку, которую мы привыкли отождествлять со словом «джаз». 20 апреля в Москве выступает норвежско-шведский коллектив, который носит говорящее название Atomic. Там одно из главных действующих лиц — мой любимый норвежский музыкант, совершенно атомный, действительно, контрабасист, имя которого звучит так, как будто вызываешь злого духа — его зовут Ингебрит Хокер Флатен. [смех] Он действительно потрясающий контрабасист, но живёт он последние десять лет вовсе не в Норвегии, а в городе Остин, штат Техас, потому что у него жена — американка. Когда он её попробовал привезти в Норвегию, выяснилось, что вдвоём в Норвегии слишком дорого жить. Поэтому он с облегчением уехал в Америку, где у него есть какой-то маленький ансамблик, но при этом он гастролирует по всему миру с норвежскими музыкантами — естественно, потому что это бренд.
Но в качестве иллюстрации я хочу поставить более радикальный вариант, потому что Atomic — это всё-таки джазовый коллектив, у которого легко читается джазовая идиоматика. Это люди, которым сорок, сорок пять лет. Но вслед за ними, выросло поколение музыкантов, которое не связывает себя джазовой идиоматикой, но при этом продолжает считать, что они играют джаз. Если их привезти на американский джазовый фестиваль, публика в лучшем случае будет долго «чесать в репе», а в худшем случае — просто встанет и уйдёт. Вот пример: несколько лет назад я наблюдал в Нью-Йорке выступление самого популярного на тот момент скандинавского джазового коллектива — Esbjörn Svensson Trio. Эсбьёрн Свенссон был потрясающий пианист, очень сильный, который шел прежде всего от классической музыки, импровизирующий музыкант, в музыке которого джаза как такового — вот этой афроамериканской идиомы — не было. Была идиома классической музыки, на которой он вырос и которую прекрасно умел играть, и звучал напор рок-музыки, которую он играл в молодости. В Европе они выступали на стадионах, их клипы крутили по европейским аналогам MTV. А в Америке они выступали в клубе Jazz Standard в Нью-Йорке, там было несколько десятков человек, больше ста, почти полный клуб. Это по нью-йоркским меркам большой успех! Когда Нью-Йорке тридцать человек приходит на концерт — это уже успех, а уж больше ста! Потому что, понимаете, в Нью-Йорке одних только членов музыкантского профсоюза — семь тысяч человек. Представьте себе такую конкуренцию музыкантов! В среднем музыкант в Нью-Йорке работает за пятьдесят долларов за вечер. Для заработка музыканты делают все, что угодно: пишут аранжировки, аккомпанируют балетным классам, дают уроки детям, взрослым, старикам в домах престарелых — просто чтобы заработать на жизнь. Зато они каждый вечер играют на самом невероятно высоком уровне в мире, потому что в этом городе самая высокая музыкантская конкуренция. Поехать год-два поработать в Нью-Йорке — это значит отточить себе такие зубы, что, когда ты вернёшься на родину, ты будешь всех перекусывать ровно пополам на каждом джем-сешне, потому что эта конкуренция либо ломает музыканта, либо даёт ему потрясающую школу...
Так вот Esbjörn Svensson Trio, которое выступало в Нью-Йорке — невероятно популярный в Европе коллектив! — как их приняли в Нью-Йорке? Так, знаете [тихое похлопывание в ладоши]. Я поговорил с сидевшим рядом средним американским слушателем, он сказал: «Чертовски здорово играют ребята, но только они не свингуют, у них вот этого вот свинга нету [ритмичные щелчки пальцами], вот этого джазового ритма нету, где он? Это же не джаз!»
Это импровизирующий коллектив, который про себя говорит, что играет джаз. Но с точки зрения американского джаза — это не джаз, потому что коллектив работает в другой идиоматической системе.
Так вот — пример, который я хотел вам показать. Это музыканты ещё более молодого поколения, снял я их около года назад в городе Берген, в Норвегии. Помимо того, что норвежское государство поддерживает своих музыкантов, они также поддерживают экспорт своей музыки. Что они для этого делают? Они приглашают журналистов и продюсеров со всей Европы, даже из России, и на полном пансионе привозят к себе на какой-нибудь крупный фестиваль и пять дней с утра до вечера безостановочно возят группу человек в 20 не только по концертам фестиваля, но и по устроенным специально для них мероприятиям: например, нас вывозили в музей Грига, который расположен вблизи Бергена, нас завозили в туристический ресторан на вершине горы, где специально (как тот самый рояль в кустах) сидел в ожидании нас норвежский джазовый коллектив и при появлении группы журналистов тут же начал играть. Всё это делается только для того, чтобы журналисты и продюсеры услышали как можно большее количество местных музыкантов, чтобы они знали, что они существуют. Вот в рамках этого фестиваля я попал в старинную церковь в Бергене, где проводятся джазовые концерты. Музыкантам, которых мы сейчас увидим — чуть за двадцать лет, а пианистке Анье Лаувдаль, которая пишет большую часть музыки, ей, по-моему, ещё меньше. Они абсолютно уверены в том, что играют джаз, они называют это джазом. Но боюсь, что в Америке с этим не согласились бы.
Заметьте, я всё время избегаю оценок, я не говорю, что это хорошо или плохо; это просто так, такова сегодняшняя ситуация. Когда мы говорим о сегодняшней ситуации в импровизационной музыке и в джазе, это уже сейчас достаточно разные понятия, мы должны понимать, что есть джаз, а есть импровизационная музыка, которую музыканты могут сами называть джазом, но которая по формальным признакам, по идиоматическим признакам, при этом, джазом в общем-то уже не является. Либо уж тогда всё это — джаз, то есть мы понимаем джаз расширительно и все это называем словом «джаз» за отсутствием более широкого термина.
Знаете, от слова «джаз» пытались уйти еще в одна тысяча девятьсот сорок пятом году, тогда старейший американский джазовый журнал Down Beat, который уже на тот момент выходил 11 лет, с 1934 года, объявил конкурс на замещение слова «джаз», как устаревшего. Победитель получил по тем временам какие-то невероятные деньги —триста двадцать пять долларов, огромный приз по тем временам. На 325 долларов можно было автомобиль купить. Победило слово, которое мне даже произнести страшно. Shmoosic. [смех в зале] Кто-нибудь слышал, чтобы импровизационную музыку называли словом «шмузик»? Я нет. Но вот, тем не менее, кто-то получил триста двадцать пять полновесных американских долларов, старых ещё, с золотым эквивалентом, за то, что он придумал это слово. Там было ещё много других слов, которые предлагались в качестве замены слову «джаз». Но поскольку это слово до сих пор так заменить и нечем, я предлагаю сохранить слово «джаз» — просто понимать, что под этим словом теперь можно понимать много разного.
Давайте послушаем это молодое норвежское трио. Я вижу музыкантов в зале; они, конечно, поймут, что многое в музыке трио выписано, хотя играют они не по нотам, не по бумаге, а «по руке», то есть там присутствует выученный нотный текст; но при этом многое и импровизируется. В этой музыке есть действительно значительный процент импровизации, но идиоматически с джазовой традицией это не связано практически никак. Трио называется Moskus.
Анализируя то, что они играют, даже на самом поверхностном уровне, мы видим, что они просто идут от другой идиомы. Они идут, скорее всего, от техно-музыки, которую они слушали в детстве на дискотеках. Драм-н-бэйс, который здесь образуется именно у барабанов и контрабаса, служит для этой музыки главной идиомой, и при том внеджазовой идиомой, внутри которой они импровизируют — при том, что здесь есть и тема, которая написана и играется «по руке». Они в начале играют такие отрывочные звуки, передавая фрагменты темы друг другу — это не случайные созвучия, это сочинено заранее. Сказать, что эти люди просто дёргают за струны, перебирают клавиши абы как (как это может показаться неподготовленному слушателю) — нет, за этим стоит своя система. Просто мы ещё не опознаём эту систему как узнаваемую идиому, внутри которой, в силу знакомства с идиомой, можно предугадывать, что будет дальше — так, как мы это можем предугадывать в более традиционном джазе.
Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные
здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое
воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать,
радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного
разрешения автора.
