Когда меня попросили придумать какую-нибудь залихватскую тему для лекции в ЦСИ имени Курёхина, я практически с ходу, подумав всего каких-то два с половиной часа, предложил тему, которая звучит так: «Импровизация и джаз: кто кого». Когда я эту формулировку опробовал на родных и близких, они спросили: «А разве джаз — это не импровизация?» Значит, тема работает. Потому что она — конечно же, сознательно, — провокационная.
В последние, не побоюсь этого слова, девятнадцать лет я пишу как журналист только и исключительно о джазе. И в процессе этой работы выяснилось, что джаз — это музыка, которая забирает всё твоё время. Как только ты начинаешь на ней специализироваться — выясняется, что ты не знаешь ничего, потому что один только корпус звукозаписей, с которыми нужно ознакомиться, составляет несколько тысяч наименований, и список их всё время увеличивается. Невозможно услышать в джазе всё, достойное внимания; можно только бесконечно приближаться к этому идеалу. На Радио России выходит еженедельная радиопрограмма, которую ведет мой коллега Михаил Михайлович Митропольский — она так и называется: «Бесконечное приближение». И это очень правильное название, потому что приблизиться к постижению этого жанра в полном объёме практически невозможно.
Почему так? Дело в том, что, согласно эстетическим принципам этого вида музыкального искусства, в нём отсутствует понятие оригинала, понятие эталона. Любое исполнение [в джазе] — оригинал и эталон. Нет понятий «оригинал» и «cover» (которые есть в так называемой популярной музыке), потому что никто не делает каверов, все делают оригиналы. Любое исполнение даже самой забытой мирозданием темы, написанной, скажем, в 1919 году — всё равно оригинал, потому что даже если этот самый музыкант эту самую тему играл (и даже записывал на пластинки уже шестнадцать раз) — на семнадцатый раз она всё равно прозвучит по-другому. Невозможно воспроизвести её в точности — просто потому, что таков принцип этого вида музыкального искусства.
Количество записей, ежегодно выходящих в этом виде музыкального искусства, с годами нисколько не уменьшается. Этому виду музыки сто лет, и его грамзаписи существуют с октября 1917 года — то есть уже почти девяносто шесть лет, и при этом уходят поколения, одно за другим, и приходят новые музыканты — почему-то даже больше, чем их было. С каждым годом в ряды джазовых музыкантов вливаются десятки и сотни молодых людей, которые непонятно на что рассчитывают, потому что заработать деньги в этом жанре практически невозможно, даже в Америке... в особенности в Америке!
Американские музыканты говорят: «Если я хотел бы стать богатым — я стал бы дантистом». В джаз идут совершенно с другой мотивацией. Джаз — это очень серьёзный вызов для музыканта. Если музыкант хочет решать действительно интересные, сложные задачи в каком-то жанре, в котором есть сложившиеся, хорошо формализованные правила игры — то, конечно, у него очень мало выбора, ему остается только джаз. Тот уровень задач, которые академический музыкант решает, сидя в оркестре и играя симфонии, допустим, Бетховена, где-нибудь там за четвёртым пультом в группе вторых скрипок каждый вечер (очень хорошо, прекрасно, замечательно, красиво играя) — всё-таки этот уровень задач несопоставим с тем уровнем задач, которые решает саксофонист, когда он импровизирует, скажем, на тему Джона Колтрейна «Giant Steps». Это тема с очень сложной гармонической сеткой, обыграть которую непросто. Даже когда сам Джон Колтрейн впервые принёс её на запись — если послушать запись, а тогдашняя манера (это конец пятидесятых годов) делать записи была такая: музыкант приходил в студию, ему давали ноты, говорили: «посмотри, пожалуйста», он смотрел на ноты, и ему говорили «ну, давай играть». Репетиций практически не было, потому что это было дорого, потому что студии дорого стоили, потому что профсоюзные правила были таковы, что чем меньше люди проводили в студии времени, тем лучше это было экономически, ну и так далее, и тому подобное... Короче говоря, когда мы слушаем первую запись темы «Giant Steps», которую играет её автор — он с ней, в общем, справляется, естественно, потому что он её придумал; он почти справляется с тем уровнем задач, которые он сам перед собой поставил — хотя, как мы бы сейчас сказали, местами немножко «ковыряет», ему чуть-чуть сложновато. Даже самому Колтрейну! А, допустим, пианист в одном месте просто останавливается; он просто перестаёт понимать, что происходит, и «насквозь» играют только басист и барабанщик. Пианист же в какой-то момент теряется, не зная, где он находится. Причём это один из лучших пианистов в мире на тот момент — Томми Флэнаган.
Это означает, что джазовая музыка в своём классическом виде, в том виде, в каком она зафиксирована в грамзаписи пятьдесят-шестьдясят лет назад — это сложная музыка. Поэтому музыканты, которые хотят решать сложные задачи, которые стремятся к сложности, которым интересно решать небанальные задачи, стремятся идти в эту музыку.
Вернёмся к тому самому столкновению понятий, которое я вынес в заголовок нашей с вами сегодняшней встречи: «Импровизация и джаз: кто кого». Дело в том, что процесс усложнения музицирования, который начался практически сразу же, как только родилась эта музыка, постепенно привёл к тому, что музыканты начали избавляться от ограничивающих факторов, от одного за другим.
Вначале, в десятые-двадцатые годы двадцатого столетия, джаз был музыкой — сейчас употреблю страшное научное слово — вернакулярной. То есть эта музыка на тот момент ещё не вполне профессиональная; она полупрофессиональная — музыка, которая внутри некоей культуры представляет собой общий язык, бытующий на уличном, на разговорном уровне. Вернакуляр — это общий разговорный язык, знакомый носителям нескольких разных языков. Например, в Индии, Пакистане и Бангладеш есть такой язык — урду. Нет
определённого народа, который бы говорил только на языке урду. Это ничей язык, и в то же время это язык общий. Практически все индийцы и пакистанцы, к какому бы народу они ни принадлежали, говорят на урду. Это язык межнационального общения, сложившийся как вернакуляр, то есть разговорный язык межкультурной коммуникации. Вот и джаз был для своего времени такой межкультурной музыкой, в которой объединялись влияния европейской классической музыки, европейской бытовой музыки, какая тогда была (бытовые танцы, польки, вальсы, а также марши), из музыки афроамериканского населения, которая на тот момент являла собой афроамериканский фольклор (из этого же источника выросли и другие виды музыки, прежде всего блюз) и из народной музыки белого населения Соединённых Штатов Америки. Из множества этих источников, как в котле, в южной части Соединённых Штатов Америки сварился первоначальный джаз десятых-двадцатых годов.
Мешанину полуфольклорного, полупрофессионального музицирования, которую представлял собой ранний джаз, сейчас довольно сложно слушать. Записи существуют, но, во-первых, они все очень низкого качества, потому что, как мы с вами знаем, до 1925 года все записи делались так называемым механическим способом — когда звук попадал в огромный железный рупор, упиравшийся в иголку, а эта иголка резала крутящуюся пластинку непосредственно, без всяких промежуточных устройств. Поэтому, во-первых, звук можно было записать только в узком динамическом диапазоне: то есть если, скажем, барабанщик громко ударял в барабан, то режущая иголка вылетала с пластинки, и никакой записи не получалась. Так что на первых записях джазовых коллективов барабанщики играют не на барабанах, а на разных подручных предметах типа телефонного справочника, удар по которому производит какой-то звук, но не очень громкий, чтобы не происходило таких неожиданностей с записью. Во-вторых, записи эти очень глухие, так как ограничен и частотный диапазон, который возможно было записать.
Потом, после двадцать пятого года, был изобретён электрический способ звукозаписи, появились микрофоны, стало возможно записывать динамические нюансы, то есть перепады по громкости: музыканты теперь могли в рамках одного произведения играть и тихо, и громко, и никакая игла при записи уже никуда не вылетала. То есть у джаза появилось динамическое измерение, которого в раннем джазе практически нет: если мы послушаем ранние записи, они все такие... средней громкости. Записи, сделанные через микрофон, звучат уже не только динамически разнообразно, они и намного разборчивее: расширился доступный для записи частотный диапазон.
Потом у джаза появилось эмоциональное измерение. Практически все записи раннего джаза — это такое выражение немудрящего щенячьего восторга. Весёлая музычка для танцев. К концу двадцатых годов сначала появляются баллады — тихое, печальное или сентиментальное музицирование; потом появляются ещё какие-то эмоциональные оттенки.
Затем, в тридцатые годы, очень сильно развивается искусство аранжировки, то есть оркестровки, если попросту — написания инструкций музыкантам, что играть. Расширяются составы коллективов, чтобы достичь более плотного, более яркого звука, — и, естественно, музыканты не могли теперь, собравшись вдвенадцатером, продолжать играть тем же способом, как это делалось в Нью-Орлеане в начале развития джаза (в десятые годы прошлого столетия) — когда играют вчетвером-впятером, и каждый играет то, что ему взбредёт в голову, все импровизируют одновременно.
Если на сцене двенадцать человек, получается уже не так весело: нужно было играть уже по какой-то выписанной аранжировке, а, следовательно, уметь читать ноты. Встала новая задача. Далеко не все музыканты раннего джаза умели читать ноты, но музыканты свинговой эры, музыканты тридцатых-сороковых годов, умели читать ноты практически все. И далеко не все из них уже были импровизаторами. Солисты, известные имена — они были, действительно, импровизаторы. Но при этом в оркестрах была масса музыкантов, которым вовсе не обязательно было импровизировать. Такой музыкант мог сидеть каким-нибудь четвёртым саксофоном и получать свою профсоюзную ставку, на тот момент это было, по-моему, три доллара шестьдесят центов за день работы — по тем временам это считалось нормальной платой.
Постепенно развивающаяся сложность этой музыки приводит к тому, что свинговые оркестры конца тридцатых — начала сороковых годов играют очень сложные, очень плотные аранжировки, где много звуков, где мастерство солистов очень ярко читается, но при этом музыка постепенно окостеневает — просто потому, что перестаёт развиваться. Это естественно: каждый жанр, в котором складывается какой-то набор правил, с годами постепенно окостеневает. Это приводит либо к превращению его в строго формализованную «классическую» музыку, как это произошло в своё время с европейской академической музыкой, либо к тому, что — и, в общем, одно не противоречит другому, эти два процесса могут происходить одновременно — молодые музыканты начинают ломать устоявшиеся правила, потому что им перестаёт быть интересно играть то, что играло предшествующее поколение (даже если это предшествующее поколение всего на пять-семь лет старше, как это и было в джазе).
В начале сороковых годов приходит новое поколение — музыканты, которым уже решительно неинтересно было играть свинговые аранжировки, с их сложившимся набором правил, с их сложившейся эстетикой. Они взрывают музыку, и в Нью-Йорке рождается новое течение, которое называется бибоп.
Уважаемые господа!
Напоминаю, что исключительные авторские и смежные права на размещенные
здесь тексты принадлежат их автору - Кириллу Мошкову. Любое
воспроизведение этих текстов где бы то ни было (интернет, печать,
радиовещание и т.п.) возможно только и исключительно с письменного
разрешения автора.
Когда меня попросили придумать какую-нибудь залихватскую тему для лекции в ЦСИ имени Курёхина, я практически с ходу, подумав всего каких-то два с половиной часа, предложил тему, которая звучит так: «Импровизация и джаз: кто кого». Когда я эту формулировку опробовал на родных и близких, они спросили: «А разве джаз — это не импровизация?» Значит, тема работает. Потому что она — конечно же, сознательно, — провокационная.